O grito e o caos

Roberto Muggiati explica como a música de Mingus é cheia de interjeições vocais que estimulam os solistas, comentam a ação e se transformam aos poucos num furacão

Para ser lido ao som de Charles Mingus e Eric Dolphy em So Long, Eric

Arte: Gilmar Fraga

Poucos jazzistas tiveram uma experiência musical tão intensa e variada como Charles Mingus. Criado no gueto negro de Watts, em Los Angeles, estudou trombone aos oito anos, passou para o violoncelo e depois para o contrabaixo. Tentou estudar música clássica e entrar para uma orquestra sinfônica, mas este era território exclusivo de brancos. O preconceito ditava a regra de que os negros não sabiam ler música. Atuou nas bandas de veteranos como Louis Armstrong e Kid Ory, na orquestra de dança de Alvino Rey – que tocava guitarra havaiana – e na big band de Lionel Hampton. Temperamento explosivo, perdeu a oportunidade de ficar na orquestra do seu ídolo, Duke Ellington, ao se envolver numa briga violenta com outro músico. Ingressou então no seu primeiro grupo de jazz moderno, o trio do vibrafonista Red Norvo, completado pelo guitarrista Tal Farlow. Mas sua música – embora moderna e, por vezes, vanguardista – sempre guardou uma profunda ligação com as raízes. Em sua autobiografia de 1971, ele conta como a religião marcou sua música: “Meu pai frequentava a Igreja Metodista; minha madrasta me levava às igrejas santificadas. Meu pai não gostava que ela fosse lá. As pessoas entravam em transe e a reação da congregação era muito mais desinibida e selvagem do que na Igreja Metodista. Havia muito blues nas igrejas santificadas, lamentos e refrões rítmicos e todo aquele tipo de coisa entre a audiência e o pregador”.

A música de Mingus está cheia de gritos e interjeições vocais que estimulam os solistas e comentam a ação. Cada composição sua obedece a um tema, conta uma história. Na verdade, Mingus fez uma admirável síntese da música que o precedeu com aquela da sua época – mesclando os sons primais de Jelly Roll Morton, da “sinfônica” afro-americana de Duke Ellington, do toque cool do saxofonista LesterYoung, das invenções modernistas de Parker, Gillespie e de Monk – e amalgamando tudo num sólido edifício cimentado por sua criatividade e linguagem pessoais. Em vez de se restringir às formas padronizadas do jazz – as mais usadas, até pelos modernistas mais geniais, eram o blues de 12 compassos e o standard de 32 compassos – ele percorreu o caminho inverso: deixou que sua emoção musical bruta buscasse formas próprias de expressão, chegando às extended forms e à sua concepção da “percepção rotativa” em matéria de ritmo, com temas que muitas vezes começam lentos, se transformam aos poucos num furacão, retomam a calmaria, para se agitar de novo, mimetizando o próprio caos que rege a ordem natural das coisas. Ele assim explicou a “percepção rotativa”: “Antigamente, usava-se uma palavra: suingue. O suingue seguia uma direção, era linear e tudo tinha de ser tocado com uma pulsação óbvia, o que é muito restritivo. Mas eu uso o termo “percepção rotativa”. Se você tiver uma visão mental do beat, da batida dentro de um círculo, estará mais livre para improvisar. As pessoas achavam que as notas tinham de cair no centro das batidas do compasso em intervalos iguais aos de um metrônomo, com três ou quatro homens na seção rítmica marcando a mesma pulsação. Isso parece música de parada militar ou de dança. Mas imaginem um círculo cercando cada batida – cada músico pode tocar suas notas em qualquer parte daquele círculo e terá uma sensação de maior espaço. A pulsação está dentro da gente.

Para implantar sua concepção rítmica, Mingus contou com um baterista notável, Dannie Richmond, que trabalharia com o líder de 1956 até sua morte, em 1979, e continuaria – até morrer, por sua vez, em 1988 – como um dos principais articuladores e integrantes da Mingus Dynasty, a banda que levou adiante a música de Mingus. Os dois mantiveram uma importante relação musical e pessoal ao longo das décadas. Mingus lembra: “Quando conheci Dannie, vários bateristas jovens tinham me arrasado em matéria de tempo e marcação e, além do mais, eram surdos para som e tom. Ele veio a mim com a cabeça totalmente aberta, para eu modelar como argila. Como não tocava bateria, ensinei baixo ao Dannie”. Richmond revela como Mingus lapidou seu talento bruto: “Há quem diga que Charles me ensinou a tocar, o que de certo modo é verdade. Por exemplo, eu nada sabia a respeito de dinâmica. Tocava de um jeito vistoso e queria ser muito veloz. Sabem, era um garoto querendo se exibir. Quando viu isso, Charles começou a me orientar. ‘Em certas passagens você tem de sussurrar; em outras, deve cultivar o caos planejado!’. Houve muitas outras lições que aprendi com ele, não só do ponto de vista musical, mas em relação à vida e como fazer certas coisas de certas maneiras. E, também, fazia sempre questão de passar um pouco da sua visão filosófica.

Intelectualizado, Mingus foi um dos raros músicos de jazz que escreveu ele mesmo a autobiografia (a maioria das “autobiografias” de músicos contou com a ajuda de um ghost-writer). Combativo, lutou contra o racismo e contra todas as formas de injustiça. Tentou descobrir o porquê das coisas e foi parar no fundo do poço: além de fazer psicanálise, forçou ele mesmo seu internamento no asilo de loucos de Bellevue, em Nova York, gesto de que se arrependeria em pouco tempo: um psiquiatra achava que seu caso só podia ser resolvido com uma lobotomia radical. Escapou graças à intervenção do crítico de jazz e amigo Nat Hentoff. Foi no asilo que ele compôs um daqueles seus temas com títulos fluviais e intrigantes: All The Things You Could Be By Now If Sigmund Freud’s Wife Was Your Mother/Todas as coisas que você poderia ser agora se a esposa de Sigmund Freud fosse sua mãe.

Outro músico importante que cruzou caminho com Mingus foi o multi-instrumentista Eric Dolphy. Em 1960, os dois iniciaram, no Festival de Antibes/Juan-les-Pins, uma “conversação” musical que tinha a ver com sua relação pessoal na época. Dolphy pretendia largar a banda e tomar outros caminhos; Mingus não aceitava a ideia. Na gravação do álbum Presents Charles Mingus, este diálogo – centrado no tema What Love – assumiu proporções épicas. São mais de quatro minutos, só os dois tocando, em que Mingus percute o contrabaixo com ferocidade, enquanto Dolphy chega à beira da histeria com os grasnados do clarone (clarineta baixo, um dos instrumentos mais próximos da voz humana). Nat Hentoff, nas notas de capa do disco, traduz os sons trocados pelos dois: “Mingus volta a criticar Dolphy por querer ir embora, Dolphy explica por que precisa ir e pede com empenho que Mingus o entenda e, finalmente, Mingus cede. A volta à melodia é, portanto, resignada – e parte para o rápido adeus”.

Assim como Duke Ellington, seu grande inspirador, embora não tivesse uma grande orquestra, mas uma banda média, usando em torno de sete ou oito músicos, Mingus tinha o poder de conservar os mesmos músicos em sua órbita por muito tempo. Jimmy Knepper, um branco, foi seu trombonista “cativo” por muitos anos e também uma voz essencial no colorido tonal de Mingus. Ele explica o método nada convencional de Mingus para ensaiar novos temas com sua banda: “Cantava o tema para nós ou tocava ao piano. E nos ensinava gradativamente, quatro compassos de cada vez. Era um processo que consumia muito tempo, aprender seus temas”. Mingus tocava piano e chegou a gravar um álbum solo. Segundo Knepper, essa capacidade era responsável pelo som deliciosamente brusco de algumas passagens em conjunto da banda: “Ele, às vezes, fingia sequências rápidas de notas e buscava as notas mais agudas e você tinha de imaginar o que ele tocava nos intervalos. Não queria que ninguém tivesse sua parte escrita no papel. Queria que você dessa sua própria interpretação do tema, ainda que não fosse exatamente o que ele havia composto.

Mesmo envolvido por suas paixões, Mingus soube domar o caos interno e externo e estruturar sua música usando a própria emoção como forma. Morreu cedo, aos 56 anos, derrotado por uma doença insidiosa chamada esclerose amiotrófica lateral. Nos últimos meses, tentou uma cura alternativa em Cuernavaca, no México, e não quis que seu corpo adubasse a terra hostil da América: cremado, suas cinzas foram jogadas nas águas do Ganges, na Índia. Nat Hentoff escreveu uma espécie de epitáfio: “Charles Mingus tinha o que George Bernard Shaw chamava ‘a força vital’. E aquele espírito era forte e insistente demais para ser contido pela mortalidade”.


Em 1979 fui pela primeira vez ao Festival de Jazz de Montreux (por favor, Montrê, nunca Montrô!) cobrir a Noite Brasileira com Hermeto e Elis. Tive a sorte de compartilhar o voo com Hermeto e sua banda, nasceu ali uma amizade com o Bruxo que, se bobear, caminha para meio século. Também no avião, o crítico Armando Aflalo exibia orgulhoso sua matéria no Estadão sobre os vinte anos da morte de Billie Holiday, naquele dia exato, 16 de julho. Depois de vinte horas de viagem do Galeão a Genebra, fomos instalados em vans e rolamos pelo asfalto mais liso do mundo, uma hora de estrada, sob aquele céu de verão ainda banhado pelos últimos raios de sol, as águas plácidas do lago de Léman à nossa direita e, à esquerda, as suaves montanhas verdejantes salpicadas de vaquinhas brancas. Cheguei ao hotel em Montreux, joguei a mala no quarto e saí correndo para o Festival. Ainda atordoado pelo voo de 20 horas, eu me vi de repente em pleno ventre da baleia, debruçado perigosamente sobre o palco onde o Weather Report tocava Birdland – Wayne, Zawinul, Pastorius, o resto é História… Foi o melhor jazz que ouvi naquela edição de Montreux. (Hermeto é Hermeto, jazz e muito mais!).

A Mingus Dinasty já tinha se apresentado, talvez fosse páreo para o Weather. Mingus tinha morrido em janeiro daquele ano. A Dinasty começara com Mingus ainda vivo e participante, mesmo de cadeira de rodas. O nome da banda veio do álbum Ming Dinasty (1959) – um trocadilho aludindo à Dinastia Ming chinesa, o jazz sempre foi sofisticado e culto. Sue Mingus e o baterista Dannie Richmond ainda estavam em Montreux, falei com eles no Bar des Musiciens, numa pequena cave do Cassino onde músicos de todos os quadrantes se encontravam para beber, jogar conversa fora e jamear até altas horas. Dannie era um saxofonista tenor de rhythm & blues como centenas de outros. Mingus o recrutou para sua banda e disse que ia ser baterista. Ensinou-lhe os esquemas básicos que rodavam por sua cabeça e Dannie se tornou um dos grandes bateristas do jazz. Um crítico apontou que ele era tão essencial para o som de Mingus como o sax barítono Harry Carney para o som de Duke Ellington. Elegante, magro, bigode fino, lencinho no pescoço, era uma figura. E assumiu logo como o diretor musical da Dinasty.

Corte rápido para a segunda (e última) edição do festival São Paulo-Montreux, em abril de 1980. A Mingus Dinasty foi uma das estrelas em cartaz. Pude assim ver e ouvir de forma ampla, geral e irrestrita aquela maravilha de banda que, não só perpetuava a arte de Charles Mingus, mas abria o caminho para orquestras de repertório dedicadas à música dos grandes mestres do jazz moderno.


Playlist AmaJazz Especial 100 anos de Charles Mingus

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