O sopro intermitente

Juarez Fonseca* recupera etapas da vida e da carreira de Paulo Moura, músico que transitou do erudito ao jazz e a bossa nova, sendo respeitado pela clareza de seu som e por desenvolver uma técnica de soprar e respirar ao mesmo tempo

Para ser lido ao som de Paulo Moura interpreta Radamés Gnattali

Nota do editor: Daqui a três dias, no dia 15 de julho, Paulo Moura poderia estar completando 86 anos. Infelizmente, o músico morreu há exatos oito anos, num dia 12 de julho, depois de um período internado numa clínica no Rio de Janeiro onde se tratava de um câncer no sistema linfático. Um dos grandes instrumentistas do Brasil, Paulo Moura tem boa parte de sua trajetória musical lembrada nesta entrevista pelo jornalista Juarez Fonseca, que cedeu o texto à AmaJazz. No relato a seguir, Juarez narra o encontro que teve com o músico, em agosto de 1977, quando o clarinetista esteve em Porto Alegre para se apresentar como solista ao lado da Ospa.

Paulo Moura em ilustração de Daniel Kondo
Ilustração: Daniel Kondo

A presença de Paulo Moura diante da OSPA, solando a Fantasia para Sax-Soprano e Orquestra, de Villa-Lobos, mostrou ontem apenas uma das facetas desse músico de 45 anos, considerado um dos maiores instrumentistas brasileiros. Ele começou tocando choro, ainda menino, em São José do Rio Preto (SP), onde nasceu. Depois esteve em todas as frentes em que um músico aberto e criativo poderia atuar, tanto tocando jazz como choro ou clássicos. Em todas, diz que se sente bem: “Sentir-se à vontade é ter confiança no que se está fazendo, mesmo quando a gente tem que se adaptar a um maestro. O músico em geral sempre espera que alguém lhe diga o que fazer, mas eu comecei a me sentir à vontade quando passei a tocar exatamente como queria. Quer ver uma coisa? Por que os músicos que trabalharam com Miles Davis sempre saíram líderes de grupos? Um deles, o Airto Moreira, numa entrevista à revista Down Beat, confessou que foi tocando com Miles que aprendeu a tocar para ele mesmo. Na verdade, eu me sinto bem tocando aquilo que entendo, por isso tanto faz ser jazz, choro, samba ou música erudita. Vou fazendo isso e arriscando nesses gêneros enquanto não me expulsarem da sala”.

A inclinação musical começou com o pai, carpinteiro na cidade paulista e que nas horas vagas era também o maestro da banda local, tocando ainda em conjuntos de baile. O velho Moura tocava sax e clarinete e, além de ter formado muitos instrumentistas que se tornariam famosos nas orquestras da época dos cassinos, anos 40 e 50, transformou em músicos seus quatro filhos homens. O primeiro instrumento de Paulo foi o clarinete, já aos 11 anos ele tocava choros nos clubes do interior paulista. Em 1945, com 13 anos, a família se mudou para o Rio de Janeiro. “Aí conheci gente apreciadora de música, que me carregava para ver shows e me aconselhava a ouvir determinados discos. Acho que por volta de 1949 comecei a me ligar em jazz, peguei o fim do swing, ouvi muito Benny Goodman e Dizzy Gillespie. Por essa mesma época, comecei a tocar em bailes de subúrbio e a tocar também saxofone, mas meu preferido era o clarinete. Até que um dia ouvi Charlie Parker…

Em meio aos bailes e às gafieiras dos subúrbios, com 17 anos Paulo encontrou tempo para se aprimorar, contratando um professor de clarinete. Em 1951, ingressou na Escola Nacional de Música, no curso de clarinete, e no mesmo ano foi contratado pela Orquestra de Oswaldo Borba. Pouco depois tocou em Zacarias e sua Orquestra. Nessa época, participou pela primeira vez de uma gravação, tocando na orquestra que acompanhou Dalva de Oliveira no samba Palhaço, de Nelson Cavaquinho. “Hoje em dia quase não existem mais orquestras, acho que é um problema de falta de mercado que as levou a se dissolverem. É preciso que exista alguma coisa que as sustente e mantenha os músicos juntos, seja rádio ou televisão”.

Ainda na Escola de Música, Paulo começou a ganhar concursos de solistas de clarinete, coisa que se repetiria muitas vezes. Em 1953, aos 20 anos, viajou com Ary Barroso para o México, onde permaneceu três meses atuando em boates e teatro, tocou com Agustín Lara e depois foi aos Estados Unidos pela primeira vez, etapa importante em sua formação. “Essa viagem me deu uma nova visão do jazz. Tive oportunidade de ouvir músicos como Gerry Mulligan, Dave Brubeck, Stan Getz e outros. Era o som da West Coast, mais elaborado que o bop”.

As viagens também seriam uma constante e de uma delas Paulo Moura lembra especialmente: a que fez à União Soviética, em 1958, com Dolores Duran, Jorge Goulart, Nora Ney e o Conjunto Farroupilha, como regente de uma orquestra de 26 figuras, das quais apenas cinco eram brasileiras. Inclusive um disco foi gravado lá, com Mamãe Eu QueroJardineira e outras. “Acho que até hoje essas músicas estão tocando nos trens das cidades do interior russo…”

Seu primeiro disco brasileiro, um 78 rotações, havia sido gravado dois anos antes: o Moto Perpétuo, que lhe deu grande notoriedade. O objetivo era ganhar um prêmio que havia na Inglaterra para o primeiro instrumentista de sopro que conseguisse tocar a peça de Paganini. E a determinação de solar o Moto Perpétuo acabou fazendo com que ele desenvolvesse a técnica de soprar e respirar ao mesmo tempo: a “respiração intermitente”, que consiste em armazenar uma “reserva extra de ar nas bochechas”. Mas Paulo, modestamente, nega que tenha descoberto essa técnica: “No Rio, havia a Orquestra de Napoleão Tavares, anterior à minha geração, e nela tinha um trompetista que, como show, segurava uma nota durante dois ou três minutos. Isso prova que a respiração intermitente já era utilizada. Quando eu soube que o Edu da Gaita tentaria bater o recorde mundial tocando o Moto Perpétuo por cinco minutos, sem espaço para respiração, comecei a pensar… Meu interesse em tocar essa música me fez estudar esse tipo de respiração, não com uma nota apenas, o que já era feito, mas com várias notas. Em alguns momentos, principalmente na música erudita, é necessário esse tipo de respiração – na Fantasia de Villa-Lobos, por exemplo”.

Agora, Paulo Moura anuncia que sua carreira de clarinetista erudito foi encerrada há dois meses, desde sua saída da Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal do Rio, que integrou por 16 anos. Mas isso não significa que ele vá abandonar a música clássica: “Pelo contrário, pretendo intensificar meu trabalho nessa área. Acontece que não é possível que um músico de orquestra se interesse por música. O que interessa a uma orquestra é a segurança, sem dúvida é a primeira coisa em que você deve pensar ao formar uma orquestra. Saí da Sinfônica porque numa orquestra são poucos os músicos que estudam e ouvem música diariamente, coisa que eu quero fazer, e muito”.

Ele jamais divide a sua música em “departamentos” estanques. De repente, fala em erudito. Em seguida, vem a música popular e depois as duas coisas se interligam. Sua atuação como instrumentista segue essa lógica. O disco que gravou depois do Moto-Perpétuo se chamava Sweet Sax e reunia apenas músicas norte-americanas. Isso foi lá por 1958, época em que atuava na orquestra da Rádio Nacional, enquanto aguardava convite para integrar a orquestra do Teatro Municipal. “Seria uma coisa definitiva, se eu não entrasse lá, sairia do Brasil porque não dava mais para tocar no rádio”. Mas 1959 já encontra Paulo no Municipal e também tocando com o maestro Radamés Gnattali. Foi quando gravou outro disco, Paulo Moura interpreta Radamés  Gnattali, com acompanhamento de Baden Powell no violão. Em 1962, foi convidado por Sérgio Mendes a integrar o conjunto Bossa-Rio e com o grupo participou do Concerto de Bossa Nova do Carnegie Hall, em Nova York. Na mesma época, o grupo gravou com Cannonball Adderley e Herbie Mann.

De volta ao Brasil no mesmo ano, Paulo fez uma temporada de dois meses no Bottle’s Bar no Beco das Garrafas. Depois gravou outros discos instrumentais (com músicos como o baterista Edison Machado e o pianista Tenório Jr.) e, mais tarde, trabalhou com diversos cantores, tendo participado, ainda, do programa de TV Ensaio Geral. Enquanto isso, seguia trabalhando no Teatro Municipal, lecionando no Instituto Villa-Lobos e gravando discos (lançou quatro entre 1969 e 1971, um deles também nos Estados Unidos). Ali pelo meio de 1971, formou uma orquestra de jazz e fez várias apresentações no Teatro da Praia (Rio), inclusive tocando, em primeira audição, o Concerto de Ébano, de Stravinsky. Essa foi também a primeira orquestra de jazz com um regente sinfônico, Sandino Hohagen. Mais tarde, Isaac Karabtchevsky e Nelson Macedo tiveram a oportunidade de regê-la, sendo que com Macedo apresentaram em primeira audição o Concerto Para Jazz Band e Orquestra Sinfônica. Em 1975, voltou aos Estados Unidos, conheceu Ornette Colleman, e participou do Festival de Arte Negra, na Nigéria. “Estava tão bom o trabalho na África, que eu só voltei porque tinha um contrato com o Sérgio Mendes”.

No mesmo ano, fez mais quatro apresentações, duas na Sala Cecília Meirelles, executando Villa-Lobos, Edino Krieger e Nelson Macedo, e outras duas no Teatro Opinião, tocando choros, frevos, maracatus, lundus etc. Também nesse ano, seu nome foi Incluído entre os verbetes da Encyclopaedia Brittanica e da Encyclopaedia Delta-Larousse. E em 1976, lançou o sétimo LP solo, pela gravadora RCA: Confusão Urbana, Suburbana e Rural, produzido por Martinho da Vila, com arranjos de Wagner Tiso, incluindo músicas suas, de Toninho Horta, Nelson Cavaquinho, Cartola e outros. Foi nesse período, quando a música instrumental brasileira começou a ser mais valorizada e divulgada, que Paulo passou a merecer maior espaço nos jornais. “O mercado de trabalho realmente não está tão mau para o músico profissional. Com o interesse maior do brasileiro pela produção instrumental, tem havido maiores possibilidades de se fazer música de melhor qualidade. Mas isso ainda não é suficiente para motivar o jovem a seguir uma carreira que ofereça perspectivas. As dificuldades para gravação continuam praticamente as mesmas, porque as rádios continuam a cometer o mesmo crime, que é o de negar aos jovens a música de todos os tempos”.

E o choro, Paulo, que parece ser um dos gêneros determinantes desses novos tempos para a nossa música instrumental? “Comecei a fazer choro em 1973, na boate Sucata. Fazia um quadro num show do Sargentelli e os caras vinham me dizer: ‘Você toca bem, mas não toca choro…’. Aí fui ouvir os mestres, Jacob do Bandolim, Luperce Miranda, Pixinguinha, Benedito Lacerda. Mas penso que o choro ainda está numa fase de saudosismo… É verdade que já há muitos jovens fazendo e eu acho que isso é uma maneira de reagir à geração anterior, toda criada com Beatles, com música pop. Cadê o Glenn Miller, o Pixinguinha? O problema é que não eram os jovens que pediam música pop. Impunham isso a eles…”.

Após citar Luiz Americano e Abel Ferreira como os maiores instrumentistas de saxofone no choro, Paulo cita aqueles que, para ele, são os expoentes brasileiros do instrumento na atualidade: Nivaldo Ornellas, Zé Bodega, Casé, Victor Assis Brasil e Mauro Senise. E volta a falar em música instrumental, constatando que já existem correntes mais ou menos delineadas, porém ainda não estabelecidas, “felizmente”: a de Hermeto Pascoal (“uso de todos os sons possíveis, muito aproveitamento de ritmos nordestinos”), a de Egberto Gismonti (“mais voltado para a música indígena, usando sons de música pop e aproveitando sua formação erudita”) e uma outra que ainda não é, mas pode ser uma nova corrente: “Tenho notado, no Rio, um interesse pela música de conotação afro, que pode levar a uma retomada do batuque. Aliás, o batuque, desde que virou lundu, veio abrandando a percussão até chegar à Bossa Nova. No show que fiz no projeto Seis e Meia, com a cantora Simone, tinha uma música com acompanhamento só de percussão. Eu fazia o tema e a percussão desenvolvia os solos, baseados em ritmos de macumba”.

Neste ano, Paulo voltou ao Festival de Arte Negra da Nigéria, ao lado de Gilberto Gil, Robertinho Silva e outros colegas brasileiros. E tirou muitas conclusões da viagem. Tanto, que no final do mês, voltará à África, agora para sentir a música negra em Moçambique. “É na África mesmo, e não no Brasil ou nos Estados Unidos, que se pode ver o verdadeiro sentimento negro diante da música, lá os negros agem de uma maneira não filtrada.
Essa e outras constatações vão aparecer misturadas no disco que ele deve gravar até o fim do ano: “Tentarei fazer o sambista ouvir Villa-Lobos e o músico erudito ouvir samba. O disco terá, entre outras coisas, um choro de Villa-Lobos, músicas só com efeito de percussão, samba etc.”.

*Juarez Fonseca é jornalista desde o começo dos anos 70, com uma extensa carreira dedicada à crítica musical. Um livro reunindo boa parte da sua produção jornalística está previsto para ser lançado nos próximos meses

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