O jazz na ponta da agulha

Cem dias quase todo mundo comemora. AmaJazz, então, comemora 101 dias no ar com um texto inédito de Roberto Muggiati mostrando como há cem anos o “som da surpresa” vem influenciando a cultura do disco

Para ser lido ao som de Lover Man, com Charlie Parker
Foto: Biblioteca do Congresso dos EUA/Domínio público/Wikimedia Commons
Charlie Parker o Carnegie Hall, em Nova York, em torno de 1947 (Foto: Biblioteca do Congresso dos EUA/Domínio público/Wikimedia Commons)

Em 1917, uma banda de jazz de Nova Orleans – a Original Dixieland Jass Band – foi convidada para tocar música de dança por algumas semanas no Reinseweber’s Café de Nova York. Lá, foi convocada pela Victor Talking Machine Company para gravar um disco de 78 rotações com dois lados: Livery Stable Blues e Dixie Jass Band One Step. O primeiro disco de jazz, gravado em 26 de fevereiro de 1917, um domingo, foi lançado pelo selo Victor apenas uma semana depois, em 6 de março. O preço: 75 centavos. A venda: mais de um milhão de cópias. O mundo começava a ser embalado pelo jazz através dos discos da ODJB (uma banda virar sigla era outro sinal de sucesso).

Não havia um afrodescendente sequer no quinteto: o baterista Tony Sbarbaro e o cornetista Nick LaRocca eram filhos de imigrantes sicilianos; o clarinetista Larry Shields era de origem irlandesa-americana; o trombonista Eddie Edwards e o pianista Henry Ragas também eram americanos de ancestrais europeus. Todos nascidos em Nova Orleans, um caldeirão racial, fundada por franceses em 1718, cedida ao império espanhol, retomada pelos franceses e vendida por Napoleão aos Estados Unidos em 1803. Todos viveram além dos 60 anos, menos o infeliz Ragas, levado pela Gripe  Espanhola em 1919.

A partir daquele momento, podemos traçar uma “arqueologia do jazz gravado”. Vemos aqui uma imensa contradição: o jazz sempre se pretendeu “a música do momento” – do aqui-e-agora – incapaz de se repetir tal como foi tocada pela primeira vez. Mas não há como guardar sons que se perdem no ar, a não ser por algum tipo de gravação. A primeira reprodução sonora foi feita por Thomas Alva Edison em 1877 num cilindro de cera: o próprio inventor recitou a estrofe inicial da canção infantil Mary Had A Little Lamb. Edison previa o uso da gravação para funções de escritório e não viu seu potencial para a área do entretenimento. Mas, em pouco tempo a reprodução sonora levava música às massas. Primeiro na forma de rolos de pianola, tocando principalmente ragtime. Depois na forma de discos de goma-laca, que suplantaram os cilindros de cera. Até 1925, a gravação era acústica e trazia sérias limitações a instrumentos como piano, baixo e bateria. Começou então a era da gravação elétrica, que vigorou até 1947. Foi o apogeu dos discos de 78 rotações por minuto, em que cada lado comportava pouco mais de três minutos de gravação, comercializados em dez e doze polegadas, formato mais comum para a música erudita. Depois da guerra, veio a grande revolução. Um material novo – o policloreto de vinil, ou PVC – permitiu a compressão dos sulcos e a adoção de uma velocidade menor: um disco de doze polegadas com microssulcos e a rotação de 33 1/3 ganhava o espaço de gravação de meia hora de cada lado. A mudança, obviamente, favorecia a música clássica e o jazz. Os instrumentistas agora podiam se entregas a longas improvisações, mas eles tinham aprendido a lição da síntese e da concisão com a camisa de força dos 78 rpms.

As gravadoras independentes apostaram num jazz mais complexo e experimental, o bebop. E foi justamente a economia de recursos que modelou a nova música. Os grupos limitavam-se geralmente ao quinteto: sax, trompete, piano, baixo e bateria. Quase não se gravavam standards, para não pagar royalties. Os músicos pegavam a grade harmônica de canções conhecidas e construíam novas melodias sobre elas. Assim, What Is This Thing Called Love virou Hot HouseIndiana virou Donna LeeEmbraceable You virou Quasimodo; nas gravações completas de Charlie Parker para a Savoy que incluem alternate takes e false starts – a gravação de Cherokee é abortada nos primeiros compassos pelos gritos dos produtores na cabine: “Ei, para aí!” Parker então parte para uma paráfrase do tema e constrói sua obra-prima, Koko.

As alternate takes – versões alternativas de um tema não editadas na era dos 78 rpms – passaram a constar dos LPs de 33 1/3 não só como matéria críticas, mas para satisfazer a curiosidade dos próprios jazzófilos, uma prática que não teria nenhum sentido, por exemplo, nos álbuns de música popular. As três versões de Un Poco Loco de Bud Powell, por exemplo, foram saudadas pelo crítico Leonard Feather como “o nascimento de uma obra-prima” e incluídas pelo crítico literário Harold Bloom na sua lista das maiores obras da arte americana no século 20. Outra função das alternate takes foi revelar o processo criativo dos jazzistas e elas mostram que a improvisação não é uma coisa tão aleatória como se imaginava.

Outro fenômeno típico do jazz foi o surgimento dos caçadores de sons, graças à portabilidade cada vez maior dos gravadores. Um dos mais notórios foi Dean Benedetti (1922-57), um saxofonista que virou fã compulsivo de Charlie ‘Bird’ Parker ao ouvi-lo em 1945 na Califórnia. Em Los Angeles (1947) e em Nova York (1948), Benedetti gravou ao vivo 145 canções tocadas por Parker em clubes de jazz: mas registrava apenas o tema, o solo de Bird e o final da música, sem gastar espaço com os demais solistas.

Assim como um suposto cilindro gravado pelo cornetista Buddy Bolden em Nova Orleans em 1894, os acetatos e as fitas de Benedetti eram uma lenda até 1988, quando seu irmão, Rick Benedetti, os encontrou e vendeu para a Mosaic Records, que lançou em 1990 a caixa com oito CDs The Complete Dean Benedetti Recordings of Charlie Parker.

Parker protagonizou um dos episódios mais trágicos do jazz em 1946, em Los Angeles, ao surtar em plena gravação de Lover Man no estúdio da Dial e, Los Angeles. Seu solo é um desesperado grito de socorro e, apesar das falhas (Bird estava alcoolizado e droga), Charles Mingus considera um dos mais belos solos do saxofonista. Levado de volta ao hotel, botou fogo no colchão e saiu ao corredor vestindo apenas um par de meias, o que lhe custou uma hospitalização forçada numa clínica de reabilitação. A experiência que também rendeu música, Relaxin’ at Camarillo, que Bird gravou assim que foi liberado.

O jazz começou cedo a inovar no mundo do disco. Em 1941, ainda nos rudimentos da dublagem, a RCA desafiou Sidney Bechet a tocar seis instrumentos sucessivamente em Sheik Of Araby, que seriam depois juntados para formar um todo. Bechet começou com piano, depois bateria, contrabaixo, saxofone tenor e clarineta. Na hora de fazer o lado B, Blues Of Bechet, estava tão cansado que gravou só com quatro instrumentos. As gravações resistem até hoje, não só como mera curiosidade, mas uma prova da tenacidade de músicos como Bechet. E tem mais: o sindicato dos músicos obrigou a gravadora a pagar os cachês de sete artistas!

No álbum de 1963, Conversations With Myself, Bill Evans toca a seis mãos… consigo mesmo, recorrendo à dublagem. Evans repetiria a dose em dois outros álbuns: Further Conversations With Myself(1967), gravado em dois canais, ou seja, a quatro mãos; e New Conversations (1978), novamente em três canais, mas com dois pianos acústicos e um elétrico. Bill Evans inova uma vez mais no álbum From Left To Right, de 1971, ao usar simultaneamente dois pianos, dispostos num ângulo de 90 graus. Com a mão esquerda, toca um Steinway acústico; com a direita, pela primeira vez, um elétrico, Fender-Rhodes. Um dos destaques do álbum é The Dolphin, de Luiz Eça.

Alguns homens tiveram atuação marcante na conexão do jazz com o disco. Bisneto do milionário Vanderbilt, John Hammond (1910-1987) se apaixonou pelo jazz ao ouvir o saxofonista Sidney Bechet numa viagem a Londres aos 13 anos. De volta aos Estados Unidos, começou a garimpar discos de jazz em lojas do Harlem. Produtor da Columbia, gravou Bessie Smith e Billie Holiday, que ele mesmo descobriu. Foi o maior caçador de talentos: de Count Basie a Benny Goodman e, depois, Bob Dylan, Aretha Franklin e Bruce Springsteen. Foi ele quem organizou os históricos concertos From Spirituals to Swing no Carnegie Hall, em 1938 e 1939, reunindo músicos de escolas diferentes e promovendo a integração racial.

Outro que usou uma sala de concerto para integrar brancos e negros foi Norman Granz (1918-2001), empresário que em 1944 produziu um concerto anti-segregacionista no Philarmonic Auditorium de Los Angeles, intitulado Jazz At The Philarmonic. Logo o JATP, englobando os melhores músicos e cantores de jazz em ação, se tornou um espetáculo itinerante, fazendo turnês pelos Estados Unidos e Europa, gravadas ao vivo. Através de seus selos Clef, Norgran, Down Home, Verve e Pablo, Granz inovou ao criar os Songbooks, a maioria com Ella Fitzgerald, dedicados à obra dos grandes compositores americanos.

Apaixonado por microfones e eletrônica, Rudy Van Gelder (1924–2016) estudou optometria por achar que não ganharia a vida como engenheiro de som. Em 1946, agregou uma cabine de controle à sala de estar da casa dos pais em Hackensack, Nova Jersey. Trabalhando para os selos independentes, até o final dos anos 1950 trabalhava ainda como optometrista de dia e fazia suas gravações à noite. No verão de 1959, concentrou-se nas gravações apenas, num estúdio maior que construiu em Englewood Cliffs, NJ, com o design inspirado na arquitetura de Frank Lloyd Wright, parecendo uma capela, com um pé direito altíssimo e acústica excepcional. Um crítico ressaltou “a meticulosidade extrema de Van Gelder, sua insistência em proibir bebida e comida no estúdio e que alguém tocasse sequer num microfone. Ele mesmo manuseava sempre seu equipamento com luvas. Examinava cada cópia e inscrevia sua rubrica com um estilete na área livre entre os sulcos e o rótulo: #RVG 3549.”

O judeu bostoniano George Wein (1925) começou como pianista de jazz, depois dono do famoso clube Storyville, em Boston, e também da gravadora Storyville. Foi ele quem, a convite de um casal de ricaços de Newport, Rhode Island, organizou o primeiro festival de jazz ao ar livre. O Festival de Newport se expandiu e tornou-se um grande palco para gravação ao vivo das várias gerações de estrelas do jazz que coexistiam nos anos 50 e 60. Ao longo das décadas, outros festivais seguiram o exemplo de Newport, da Europa ao Japão e pelos quatro cantos da terra. Até o Brasil já entrou há muito tempo no circuito. Já ouviram falar do Festival de Jazz & Blues de Guaramiranga? Acontece nos dias de Carnaval, na Serra do Baturité, a 865 metros de altitude, com atrações internacionais. No Ceará tem disso, sim, graças a uma forma de arte que marcou o século 20 e começou a conquistar o seu público há mais de cem anos, com a gravação do primeiro disco de jazz.

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