O mínimo pelo máximo

André de Godoy Vieira* demonstra como Jimmy Giuffre fez uma grande música optando por formações pequenas e pouco convencionais

Para ser lido ao som de Jimmy Giuffre 3
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Ilustração: Daniel Kondo

1961… Iam já distantes os anos em que Jimmy Giuffre, o veterano arranjador e saxofonista tenor da big band de Woody Herman e um dos principais expoentes do cool jazz e da third stream de Gunther Schuller, havia despontado com o hit de 1947 Four Brothers, que compusera com grande êxito para a orquestra de Herman. Mais do que uma mera peça rotineira de swing com título alusivo aos quatro “irmãos” solistas que integravam então o naipe de saxofones da banda (Stan Getz, Zoot Sims, Herbie Steward e Serge Chaloff), estabelecia-se ali um paradigma de inovação sonora bastante incomum para o período, com a seção de sopros formada por três saxofones tenores e um barítono percorrendo o tema coletivamente e sucedendo-se em inflamados solos individuais carregados de um swing tributário da suave sonoridade de Lester Young. Com os arranjos de Four Brothers, Giuffre mostrava pioneiramente como saxofones podiam harmonizar-se à maneira dos grupos vocais então em voga, como Pied Pipers, Annie Sisters, Mills Brothers, e, mais notadamente, assentava as bases ideais do chamado west coast jazz, desdobramento do cool jazz inaugurado oficialmente com o clássico de Miles Davis Birth of the Cool, de 1949.

O caminho que as incipientes experimentações composicionais de sua passagem pela lendária banda de Herman apontara seria pavimentado na década seguinte. Sem abrir mão inteiramente do swing de que era caudatário, o agora multi-instrumentista (acrescera à sua paleta sonora, além dos saxofones tenor e barítono, o clarinete e a flauta), passava a desenvolver uma nova concepção de improviso livre, plasmada em composições a um só tempo repletas de pulsante vitalidade e melancólica introversão, executadas com contenção minimalista por um trio de originalíssima formação. Se o quarteto de Gerry Mulligan e Chet Baker causara sensação em 1952 ao eliminar o piano de sua seção rítmica, o trio de Jimmy Giuffre não apenas dispensava o piano, como prescindia da própria bateria! Com Giuffre à frente dos sopros, Jim Hall na guitarra e Ralph Pena (ou Jim Atlas) no baixo, o Jimmy Giuffre 3 antecipava um modelo que mais tarde seria adotado com maior notoriedade por Sonny Rollins (com o mesmo Jim Hall na guitarra) e Ornette Coleman. Em gravações como The Jimmy Giuffre 3Seven Pieces The Easy Way, as duas últimas com Red Mitchell e Ray Brown no baixo, respectivamente, Giuffre desenvolve uma espécie de jazz de câmara de tom impressionista, mesclando swing, blues e folk com elementos eruditos como o contraponto e a atonalidade, inspirados principalmente na Sonata para Fllauta, Viola e Harpa de Debussy. A métrica das músicas deixa de seguir padrões simétricos convencionais, passando a incorporar extensões, interlúdios, mudanças de tempo, acelerações e desacelerações (temporubato). Resultados notáveis dessa inovadora concepção no âmbito do jazz podem ser encontrados em Gotta DanceTwo Kinds of BluesThe Easy WayThe Green Country e, claro, na clássica The Train and the River, possivelmente o maior sucesso de sua carreira, registrada no documentário The Sound of Jazz, de 1957.

“É minha opinião”, dizia Giuffre, “que qualquer combinação de instrumentos torna possível uma expressão musical completa. Não existe instrumento que não seja descartável. Têm-se visto muitos grupos sem saxofone, clarinete, guitarra, etc., e sem piano, baixo e, finalmente, sem bateria. Talvez este seja o primeiro grupo a usar um instrumento de sopro, uma guitarra e um baixo”. Fiel a seu espírito inquieto, à busca incessante de uma autoexpressão original, livre de amarras formais, o músico passaria então a explorar ainda mais as possibilidades que o formato lhe permitia vislumbrar.

Desfazendo em 1957 seu trio original com Hall e Pena, Giuffre formaria, no ano seguinte, um novo trio com o mesmo Hall na guitarra e o grande trombonista Bob Brookmeyer, egresso de festejados quartetos cool com Stan Getz e Gerry Mulligan. Substituindo o baixo pelo trombone, o grupo agora abdicava da própria seção rítmica. Para Giuffre, a ausência do fundo vibrante do baixo e da bateria a marcar constantemente o ritmo das composições conferia aos solistas maior liberdade de improviso, deixando-os mais alertas às exigências de qualidade e execução de seu som – e também mais expostos.

Com efeito, era um desnudar-se diante do público. Travlin’ Light é o primeiro registro de estúdio da nova formação. Mas é com Western Suite que o grupo alcança seu ponto máximo. A faixa-título, peça de 18 minutos com quatro movimentos, imprime ao cool basilar do trio um matiz folk que colore magnificamente a sucessão de imagens reminiscentes do Oeste selvagem norte-americano evocadas pela narrativa instrumental. Como observa o crítico Thom Jurek, o trombone de Brookmeyer dita o andamento da execução, como que desenhando o cenário no qual será travado o diálogo entre a guitarra ora sombria, ora animada, sempre ambígua de Jim Hall, e o clarinete/saxofone insinuante, aventuresco, algo enigmático de Giuffre a conduzir a narrativa. Em Western Suite podem-se divisar as raízes da concepção verdadeiramente revolucionária que medraria alguns anos depois. Uma icônica performance do grupo em The Train and the River foi imortalizada pelas lentes de Bert Stern na abertura de seu histórico documentário Jazz On A Summer’s Day, filmado durante o Newport Jazz Festival de 1958.

…1961. Jimmy Giuffre, o pianista Paul Bley e o baixista Steve Swallow entram em estúdio para a gravação daquele que seria um divisor de águas não apenas para a carreira dos integrantes do novo trio que se formava, mas para o jazz até então praticado – ainda que sob veios distintos daqueles das inovações experimentais trazidas por modernistas como Lennie Tristano, Charles Mingus, George Russell, Cecil Taylor, John Coltrane e Ornette Coleman. Com Fusion, e meses depois Thesis (ambos gravados pela Verve e relançados pela ECM), delineava-se um caminho singular de improvisação que só se faria compreender inteiramente nos anos vindouros. Em Bley, que tocara com Charles Mingus, Ornette Coleman e Don Cherry, e no jovem mas já brilhante Swallow, Giuffre encontrava parceiros ideias para a consecução plena de alguns conceitos de vanguarda que viera desenvolvendo desde a década anterior. No piano pontilhista de Bley novos espaços de improviso se abriam, ao passo que nas linhas do baixo de Swallow, com seu absoluto controle em termos de equilíbrio métrico e harmônico, criava-se um precipício do qual era possível arrojar-se com perigo, para usar uma imagem de Jurek. Composições como Jesus Maria, de Carla Bley (à época mulher de Paul), Emphasis, In The Morning Out ThereIctus e Sonic são ilustrativas do aprofundamento das investigações de Giuffre sobre as possibilidades de inserção de elementos eruditos, que estudara com Darius Milhaud, em um contexto jazzístico identificável. A liberdade propiciada por essa estrutura refletia-se não apenas nos solos, mas também nos tempos, nas harmonias e no sentido melódico das composições, alcançando momentos em que já não era possível distinguir a composição do improviso puro e simples.

Numa época em que a quebra radical dos paradigmas formais tomou de assalto a experiência dos músicos e dos ouvintes de jazz, com Coltrane e suas “espirais descendentes” e “camadas de som”, profundamente influenciadas pela música indo-asiática, Cecil Taylor e sua “sintaxe” atonal, concebida nos moldes de Penderecki e Stockhausen, e Ornette Coleman e seus princípios “harmolódicos”, ninguém parecia estar preparado ou interessado na discreta e sutil revolução microtonal que o trio de Giuffre empreenderia no hoje clássico absoluto Free Fall, de 1962. Neste registro extraordinário, com colorações de uma beleza sombria e introspectiva, composto por dez solos de clarinete (cinco dos quais acrescidos na versão remasterizada dos anos 2000), dois duetos para clarinete e baixo e três peças para trio, o grupo vai ainda mais longe em suas explorações com a harmonia pontilhista, o fraseado livre, a dissonância e o contraponto linear à Copland, na ênfase intransigente do espaço e da sutileza, e na renúncia iconoclasta do uso de acordes. “Desde cedo Giuffre e eu concordamos num ponto”, lembra Bley, “precisávamos nos livrar dos acordes. Eles tinham dominado o jazz por muito tempo e, a meu ver, não havia para onde ir com acordes que já não tivessem sido usados. Não havia material novo sobre o qual improvisar. Os músicos de jazz precisavam de uma solução. E a solução estava, sobretudo, na melodia. (…) Mesmo tocando um instrumento harmônico de cordas, saudei a oportunidade de abrir mão dos acordes como base para a improvisação.” A dinâmica de liberdade conquistada por essa experiência redesenhava radicalmente o papel individual dos músicos do grupo: cada qual era a sua própria seção rítmica. Da solidão imemorial abstraída dos solos subtonais do clarinete de Giuffre à interação simbiótica das peças para dueto e trio, a extrema flexibilidade de atmosfera, textura e ritmo alcançada resultara demasiado avançada mesmo para as mentes mais abertas da época.

Fosse pela maior proximidade com o léxico clássico em detrimento da abordagem jazzística tradicional, fosse pelo maior esforço intelectual e capacidade de abstração a ser mobilizado para uma fruição satisfatória, fosse pelo alvoroço obsedante provocado pelas mais agressivas experimentações estilísticas de Coltrane, Taylor e Coleman, o fato é que a fria acolhida por parte do público e da crítica às sutis experiências camerísticas de Giuffre – Free Fall fora um fracasso comercial – custou-lhe o rompimento de seu contrato com a Columbia e uma descida ao maelstrom do ostracismo musical. Uma década inteira transcorreria até que o clarinetista retornasse com um novo álbum, Music for People, Birds, Butterflies and Mosquitos,de 1972. Mas já era tarde: seu momentum ficara para trás. No curso das revoluções sonoras que turbilhonariam a cena jazzística e redefiniriam os rumos do gênero nos anos 1960, parte das quais antecipadas pelas visionárias inovações de seu grupo, Giuffre cumprira um modesto exílio dedicado ao ensino musical e entremeado por apresentações esparsas. No epílogo da narrativa tecida pelo trio com o qual levara a cabo as sofisticadas concepções musicais de seu ambicioso, conquanto sutil, esforço de criação de um modelo de liberdade improvisacional capaz de superar as estruturas convencionais consagradas do gênero, Giuffre, Bley e Swallow estão reunidos à saída de um café na Bleecker Street, em Nova York, palco daquela que terá sido sua derradeira apresentação, a calcular os ganhos da noite: 35 cents para cada um.

Jimmy Giuffre morreu de uma pneumonia, em decorrência de complicações causadas pela Doença de Parkinson que o acompanhara nos últimos anos de vida. Em 24 de abril deste 2018 completaram-se dez anos de seu exílio final.

* André de Godoy Vieira é tradutor, revisor, baterista e conselheiro da AmaJazz

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