O pássaro de fogo

Roberto Muggiati lembra no ano do centenário o músico Charlie Parker, figura lendária cuja história pode ser contada em tom de fábula: era uma vez um menino pobre que ganhou um saxofone de segunda mão e saiu com ele para conquistar o mundo…

Para ser lido ao som de Charlie Parker e Coleman Hawkins em Ballad 

Arte: Daniel Kondo

Charles Christopher Parker nasceu em Kansas City, foi criado por mãe pobre e superprotetora – o pai abandonou a família quando Parker ainda era criança. A mãe lhe comprou, por 45 dólares, um sax-alto surrado e de marca inferior. Adolescente, Parker já estava casado e viciado em drogas. Viciado em jazz também. Kansas City – importante entroncamento ferroviário e ponto de passagem obrigatório das grandes orquestras – era a meca das jam sessions e o garoto sonhava em tocar como – e com – os seus ídolos. A essa altura, já ostentava o apelido de “Yardbird” (galinho de quintal), depois encurtado para “Bird”, por “ciscar” em volta dos clubes noturnos ou talvez até por seu apetite desmesurado por galetos fritos. com o tempo, o apelido ganhou a dignidade de um pássaro como a águia, ou o condor, voando nas alturas.

A história do seu amadurecimento musical tem muito a ver com aqueles relatos de iluminação espiritual, como o do Buda. Aos 17 anos, louco para tocar com as feras de Kansas City, viu chegar uma noite sua oportunidade, numa espécie de “hora de calouros”. Subiu ao palco e começou a mostrar alguns truques que havia treinado em casa. Bird decolou bem, mas, de repente, perdeu o equilíbrio e, num lance mais ousado, atravessou o ritmo. O baterista (Jo Jones, da orquestra de Count Basie) não vacilou: desatarraxou o imenso prato turco da bateria e o arremessou sobre o novato. O prato foi cair com estrondo aos pés de Parker e a plateia caiu na gargalhada. (Essa cena, com o prato viajando no ar em câmara lenta, é enfatizada com dramaticidade no filme Bird, de Clint Eastwood). Humilhado e moralmente arrasado, o jovem saxofonista foi para uma cabana nas montanhas e entregou-se ao que os músicos chamam de woodshedding, um período de treinamento intensivo (woodshed é depósito de lenha, refúgio; curiosamente, os jazzistas chamam o saxofone de axe, machado).

Começando a vida profissional, que naqueles tempos era passada a maior parte do tempo na estrada, tocando cada noite numa cidade diferente (os shows eram chamados de one-nighters), Parker sofreu um acidente de carro durante uma turnê. Saiu machucado, mas recebeu uma boa indenização do seguro, com a qual comprou um saxofone novo, da melhor marca. Seu biógrafo Ross Russell escreve, em Bird Lives: “Quando Charlie empunhou o Selmer novo e se viu no espelho do quarto, sentiu-se como Lester Young à frente da orquestra de Count Basie, deslumbrando a todos com grandes notas macias. A luz que incidia nas superfícies curvas do metal polido falseava e lançava reflexos por todos os cantos do quarto. As chaves pareciam acomodar-se na posição exata debaixo de seus dedos, como se os artesãos da fábrica Selmer tivessem fabricado o instrumento sob medida para Charlie. As chaves tinham uma ação rápida e segura, como a mola de uma ratoeira, mas era uma ação suave e silenciosa. A boquilha encaixou facilmente, mas com firmeza. Charlie tocou uma escala e marcou na cortiça o ponto de afinação, como o funcionário da loja lhe havia mostrado. Os botões de madrepérola e as bordas das chaves pareciam de seda. O saxofone cheirava a metal novo, a talco de joalheiro, ao veludo do forro do seu estojo. O som era diferente, também, vigoroso e puro”.

Autodidata, Parker procurava aprender ouvindo discos, principalmente os de Lester Young, e explorando sozinho o instrumento. Mergulhou no estudo de todas as tonalidades, ignorando que a maioria do jazz da sua época era tocada apenas em quatro delas: dó, fá, si bemol e ré bemol. Aos 19 anos, já possuía um estilo altamente pessoal e um som que prenunciava o jazz do futuro. Uma das principais “cobaias” do seu laboratório sonoro era Cherokee, composição do band-leader inglês Ray Noble. Embora fosse apenas uma canção popular exótica que exaltava o índio americano, Cherokee era um tema intrincado e longo, de 64 compassos (o dobro dos standards de 32 compassos), com várias modulações e complexas sequências de acordes, particularmente na segunda parte (conhecida como bridge, ponte). O próprio Parker relatou: “Lembro de uma noite em que eu estava ‘jameando’ numa espelunca da Sétima Avenida, entre as ruas 739 e 140. Era dezembro de 1939. Eu achava um saco aqueles acordes estereotipados que a gente usava o tempo todo. Sentia que devia existir outra coisa, algo diferente. Às vezes podia ouvi-la, mas era incapaz de tocá-la. Pois bem: naquela noite, improvisando sobre Cherokee, descobri que usando os intervalos mais agudos de um acorde como linha melódica e escorando-os com acordes adequados eu podia tocar aquilo que vinha ouvindo havia muito tempo. Foi como se tivesse nascido de novo”.

No começo de 1942, Parker gravou na orquestra de Jay McShann um pequeno solo em Cherokee que já antecipava a revolução do bebop. A versão definitiva dessa verdadeira obsessão musical pela canção acabaria surgindo três anos depois, numa tumultuada gravação para o selo independente Savoy da qual restaram várias takes. Numa delas, os músicos tocam a versão explícita de Cherokee, para desespero dos chefões na cabine de controle, que berram: “Parem! Parem!” Gravar qualquer canção conhecida significava ter de pagar direitos autorais, coisa que as pequenas gravadoras abominavam. Assim, pelo mísero cachê da sessão de gravação, os músicos contribuíam não só com sua interpretação, mas também com um tema original, geralmente baseado na grade harmônica de uma canção conhecida, como foi o caso de Cherokee, intitulada Koko nessa sessão de 26 de novembro de 1945, em que o pianista sumiu e Dizzy Gitlespie teve de se desdobrar no trompete, na exposição e retomada do tema, e ao piano, acompanhando o solo de Parker. São dois minutos 46 segundos em que a improvisação de Parker ocupa cerca de dois minutos; existe uma variante gravada na mesma ocasião: Warming up a Riff, descrita pelo crítico Albert Goldman como “um solo épico que é uma visão do paraíso por William Blake; os vales e colinas ondulantes de uma paisagem visionária, rica, ampla, edênica, banhada na luz dourada do gênio. Quando Bird chega à segunda parte do tema, encontra uma transposição extraordinariamente difícil para um sax-alto. Apertando o botão do desafio e da grandeza a sua cabeça incomparavelmente musical, desdobra-se em acrobacias sonoras que lhe requerem pouco esforço, mas são surpreendentes, coruscantes e impossíveis de apreender, menos ainda de tocar. Koko foi o grito de guerra e paz do bebop e firmou Charlie Parker como o líder de toda uma geração”. Ainda Albert Goldman: “Parte do prazer e do significado do que ele disse reside no reconhecimento de como transformou a herança musical que assimilou na juventude. Como a poesia metafísica ou a música atonal ou a pintura cubista, o bop partiu de uma arte madura, estabelecida em tradições plantadas no tempo, e a chutou para o alto, para um plano mais sofisticado de discurso. Algumas coisas foram cortadas e jogadas fora. Outras foram comprimidas ou abstraídas em sinais telegráficos. E ainda outras foram ironicamente invertidas ou ousadamente estendidas, como um disco do qual subitamente brotam novas séries de sulcos”.

Havia tanta magia no talento de Parker que poucas pessoas se davam conta do trabalho e do empenho que ele havia investido, ao longo da vida, no domínio completo do instrumento. Em sua autobiografia Beneath the Underdog, o contrabaixista Charles Mingus evoca o som de Bird: “Deus do céu! É um som de milhões de almas entrelaçadas naquele velho saxofone dele, remendado com fita adesiva, elástico e goma de mascar, e dizem que ele guincha. (Uau! Pode guinchar, Bird! Ele está simplesmente ouvindo seu sax cantar. (…) Veja só, Bird chegou até este ponto e lhe dão de presente saxofones de ação suave. Ele diz: “Pra quê? Tarde demais.” Ele gosta de dureza. Toca um velho Conn com uma boquilha aberta número 30. Lembro de um garoto branco que falou ao Bird que os negros usavam boquilhas cheias de truques para tornar as coisas mais fáceis. Bird enfiou a mão no estojo e disse: ‘Tome, experimente essa Berg Larsen, meu filho’. O garoto colocou a boquilha no seu saxofone e soprou. Huiiii! Não saiu nada mais além de ar. Seu rosto foi ficando vermelho e roxo. E ainda nenhum som. Bird disse: ‘Deixa ver. Qual é o problema? Ora, a palheta está muito mole’. Tirou do bolso uma moeda de 50 centavos, encostou a palheta nela e foi queimando a ponta com um isqueiro até consumir boa parte da palheta, cuja ponta ia ficando mais grossa. Então ele mesmo experimentou: ‘Toca que é uma beleza’, disse Bird. ‘Ainda está um pouco mole, mas já dá para o gasto’. Se aquele garoto tivesse tentado soprar uma palheta tão dura como aquela teria desmaiado ou morrido antes de conseguir fazê-la vibrar…”.

Parker, o músico, comandou espetáculos magistrais, como suas apresentações ao vivo e gravações de standards com orquestra de cordas Negro, vivendo no submundo do entretenimento, sentia certo complexo de inferioridade em relação aos gigantes da música erudita do século 20, entre eles Bartok e Stravinsky. Há uma anedota patética de que, no fim da vida, Parker tentou fazer um escambo com o compositor de vanguarda Edgar Varese, pagando as aulas de música do mestre com seus dotes culinários. 

Outro episódio cruelmente irônico aparece numa vinheta do filme de Clint Eastwood, Bird. Perdido na Califórnia, Parker sai em busca do compositor russo Igor Stravinsky, autor da Suíte do Pássaro de Fogo, que morava na Califórnia. Procura o endereço do mestre, uma daquelas casas sem cerca com o gramado dando para a calçada, e toca a campainha. Quem atende é Vera, a mulher do compositor. Espia pelo olho mágico e não abre a porta. Parker não insiste e segue em frente. Stravinsky levanta os olhos de uma partitura e pergunta: “Quem era?”. Vera responde: “Ninguém, apenas um negro perdido na noite”.

Charlie Parker morreu antes de completar 35 anos, de excesso de tudo. Santo e mártir do Jazz, drogava-se para provar aos músicos mais jovens que aquilo não prestava e não era um caminho de vida. Foi mal interpretado e todos se drogavam para tocar como ele. Igual a Mozart – ambos morreram antes de completar 35 anos – marcou sua época a ferro e fogo com o seu gênio e projetou sua arte para a eternidade. 

Um tom de lenda sempre cerca os grandes homens. Parker morreu em Nova York numa noite de sábado, 12 de março de 1955. No dia seguinte, com um céu azul sem nuvens, um trovão insano se fez ouvir em toda Manhattan. Àquela altura, vários muros da cidade e paredes do metrô apareciam rabiscados com a frase BIRD LIVES, algo como “Bird está vivo”. E dias depois, num concerto de jazz em memória de Parker, uma pena branca de pássaro caiu do alto das coxias e pousou suavemente sobre o palco.

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