“O que vai acontecer daqui a não sei quanto tempo, eu não sei”

Juarez Fonseca recupera entrevista com Egberto Gismonti feita há mais de 40 anos em que o músico fala sobre seus rumos artísticos e sua carreira no exterior

Egberto Gismonti não é um cara fácil”, lembra Juarez Fonseca. “Mas nessa entrevista está simpático e conversador”. Assim, o repórter recorda vagamente o encontro que teve há mais de 40 anos com o músico. Foi nos altos de um hotel, próximo à rodoviária de Porto Alegre, com janelas com vista para o Guaíba. A conversa – como se verá – fluiu bastante, com Egberto inclusive falando sobre possíveis parcerias com Miles Davis, que não se confirmaram. Porém, a carreira no exterior se consolidaria, principalmente através de dezenas de gravações para o selo alemão ECM. Vá em frente. (Nota do editor)

Para ser lido ao som de Dança das Cabeças, como Egberto Gismonti & Naná Vasconcelos
Foto: ProtoplasmaKid/CC BY-SA 4.0/Wikimedia Commons
Egberto Gismonti tocando em 2017 na Sala Sinfónica Centro Cultural Néstor Kirchner, em Buenos Aires, na Argentina. (Foto: ProtoplasmaKid/CC BY-SA 4.0/Wikimedia Commons)

Aos 29 anos, o fluminense Egberto Gismonti é um dos músicos brasileiros mais solicitados para trabalhos no Exterior, ponto alto de uma vivência musical iniciada aos cinco, quando já reproduzia no piano as lições aprendidas pela irmã. Neste ano, após uma participação especial no novo LP do trompetista americano Miles Davis (provavelmente em julho), ele viajará para a Europa, onde o aguardam 17 concertos em vários países, da Escandinávia à Itália. Com cinco discos gravados no Brasil e três no Exterior (além da colaboração em discos de outros músicos como Paul Horn, Airto Moreira e Flora Purim), Gismonti assume a condição de artista popular do Terceiro Mundo, com uma criatividade que transpõe os limites de sua formação erudita, em posições muito claras nesta entrevista.

Como artista de formação erudita e que faz a chamada música popular, onde você acha que acaba uma esfera e começa a outra?
É mais fácil falar agora, mas eu responderia de outra forma se você fizesse a mesma pergunta há uns dois anos. Desde então, venho tomando maior consciência dessa questão e hoje sei que a diferença entre as duas é que a chamada música “erudita”, para mim, é a que está com a emoção pré-concebida, estabelecida e escrita, enquanto a “popular” tem uma emoção que vem junto com a própria música, essa que estou fazendo no teatro, por exemplo. Quando escrevo para músicos eruditos, como Turíbio Santos e Leo Brouwer, é outro tipo de elaboração, mais técnico, vamos dizer, em que desenvolvo o trabalho até o seu ponto culminante, sem estar tocando. Isso passou a ser um problema pra mim, porque na medida em que sou instrumentista, meio que dependo de tocar pra escrever e vice-versa. Felizmente, já consigo chegar a um ponto culminante qualquer, no que diz respeito à emoção, e a partir desse momento considero a música como erudita: a emoção já está estabelecida, a forma, a parte de improvisação e tal. Mas os dois gêneros têm exatamente os mesmos elementos. Depois de muitos anos escrevendo e lendo música, fiquei com uma certa prática de escrever, já não fico preso a cada compasso, cada orquestração, essas coisas. Hoje, quando eu tenho uma ideia qualquer, pego o papel e escrevo a música de cabo a rabo ou ligo um gravador de cassete e registro ela inteira, cantando ou solfejando. Depois de estabelecer a forma, começo a trabalhar a parte teórica, digamos, do equilíbrio, das variações.

Quando você faz um concerto de música popular, está pensando também em fazer um de música erudita?
Sim, eu penso. Inclusive pintou uma possibilidade, no ano passado. Mas deixa eu pegar a coisa do início. Algumas composições minhas estão sendo tocadas por músicos eruditos. Em Campinas, por exemplo, a Orquestra Sinfônica está fazendo isso e, fora do Brasil, também tem gente à beça gravando. Particularmente, não estou muito disponível para fazer, porque agora o meu momento é de sair tocando livremente, sem a preocupação do acabamento instrumentístico. E para que eu faça um concerto qualquer com uma emoção já escrita, tenho que parar uns três ou quatro meses, estudando tal música a ser tocada, e no momento isso não me compensaria emocionalmente, em termos de vida mesmo. Eu não tô num momento de interpretar partituras, mas de inventar coisas, procurar outras formas, sem compromisso com técnicas e tal. Durante muitos anos, fiquei condicionado a isso, mas agora não estou preocupado e não poderia me propor a transar uma peça qualquer, porque não sairia direito e nem tenho tempo mental pra uma pausa de três meses. O que vai acontecer daqui a não sei quanto tempo, eu não sei.

Você declarou ao Jornal de Música, no ano passado: “Durante muito tempo, estive ligado a uma situação de morte, mas agora redescobri a vida”. O que quis dizer com isso?
Bom… Considerando que isso foi dito exatamente assim, embora não exatamente assim, acho que é aquele negócio dos ciclos, em que a gente fica meio vivendo em função de vida-morte, dia-noite, claro-escuro. Eu me referi à morte como fazer parte, viver, transar a coisa agonizante que representa esse momento social da gente. Acho que sobretudo nós, do Terceiro Mundo, estamos num momento agonizante, tá certo? Isso até o momento em que eu me conscientizei e descobri uma maneira de começar a propor vida através da minha música. A mudança foi só essa. Eu não deixei de ser agonizante, mas passei a ter mais confiança na minha intuição e a certeza de que eu posso propor vida às pessoas. A ligação à coisa de morte, em termos de música, acontecia na medida em que eu estava muito condicionado às formas europeias. Isso tudo, meio apertado, pinga numa situação assim, meio de morte mesmo. Na medida em que você está lutando numa direção que não é sua e acreditando em certos princípios que não são seus, você transa uma coisa meio de morte.

E daí…
Felizmente consegui ver mais claramente as necessidades que a gente tem. Não que não existissem em mim. Tanto haviam, que brotaram claramente num determinado momento, sobretudo depois da minha transa com os índios do Alto Xingu, onde descobri a sua naturalidade de tocar, essas coisas dos povos primitivos. A partir daí, me conscientizei para essa coisa que falei, da confiança na minha intuição. Desde os cinco anos eu tô ligado ao erudito e ao popular, ouvindo os meus parentes que têm a ver com música de banda, valsas, dobrados, essas coisas, e por outro lado estudando Beethoven, Bach. Mas devido ao condicionamento que eu tinha do conservatório, custei muito a descobrir que aquela coisa toda que me emocionava quando eu improvisava, quando inventava livremente, e que era a minha expressão musical, e não a gravidade imposta pela escola de música. Descoberto isso, passa a ser uma coisa muito simples. É lógico que eu não sou europeu, não sou um alemão para ficar 20 horas por dia estudando piano. Mas até que eu descobrisse isso tudo, foi muito difícil.

No livro O Jazz, do Rag ao Rock, que é uma espécie de apanhado geral sobre os mais expressivos músicos de jazz, Joachim E. Berendt escreve que antes do pop dos Beatles e tal, Frank Sinatra era um exemplo de cantor “Classe A”, que de certo modo determinava o nível máximo de qualidade da música popular internacional. E que o pop fez com que Sinatra passasse a um terceiro ou quarto plano dentro do padrão de qualidade. Como é que você vê essa transformação?
A gente tava falando de acabamento, de elaboração, mas acho que o critério meio que mudou. Como estamos no início de um processo – e eu não tenho a menor ideia pra onde é que ele vai –, tudo passa a ser muito relevante, na medida em que a emoção é o que importa. Cantores que não tenham grandes vozes não deixam de ser cantores, ué! Você pega um João Gilberto, por exemplo, que foi importantíssimo pro Brasil nesse aspecto: ele começou numa época em que cantor tinha que ter uma bruta duma voz, e aí o cara não tem nenhuma mas se torna importante porque a transa dele emocionava as pessoas… No caso dos Beatles, a transa deles não era só uma proposta musical, mas algo maior do que isso. Acho que a música deixou de ser um fim e passou a ser um veículo. Pego o nosso show, por exemplo: se a relação afetiva entre o grupo não fosse tão grande, a música não fluiria com aquela naturalidade. O objetivo da gente não é o show, mas uma troca afetiva muito grande, e como somos músicos, usamos os instrumentos. Eu posso sair do palco a qualquer hora, e qualquer músico pode fazer o mesmo se sentir que tem que sair por não ter o que tocar naquele momento, sabe? E aí, pinta que isso foi meio proposto pelo pop, com o rock e um tipo de liberdade de expressão maior, não condicionada a formas estabelecidas, seja a partitura ou a própria forma de tocar.

Isso também vem do jazz…
Os jazzistas mais ou menos começaram a transar esse negócio, com as improvisações e tal, e a música pop também veio dar liberdade à expressão instrumentística. Se o momento é de gritar, grite. Se for pra falar, fale. Quer tocar, toque. Lógico que isso tem lados negativos à pampa, assim como positivos, mas olhando de forma geral, acho que a mudança tá aí, na proposta. De repente, o Frank Sinatra, que estabeleceu uma forma de colocar a voz, de orquestração e tal, passou a não emocionar tanto as pessoas. E um negócio assim como o dos Beatles não acontece sem querer, ué! Tá certo que você convença meia dúzia de pessoas durante um tempo xis, mas convencer o mundo todo não é bem assim. As pessoas estavam precisando ouvir aquele tipo de coisa…

Li que Hermeto Paschoal estava gravando como músico de estúdio nos Estados Unidos e acabou compondo uma melodia inteira sobre uma base já pronta. Era o disco de um americano que talvez nem soubesse o que estava sendo feito ali. Como você vê isso?
Sobre essa experiência do Hermeto, acho que fui eu mesmo quem contou, porque eu também participei, num disco do vibrafonista Cal Tjader. Bom… Chegamos no estúdio para fazer arranjos, tocar, e uma faixa que já tava com a base gravada – harmonias, ritmos e tal – mas ainda sem a melodia. Aí batemos par ou ímpar e, felizmente, caiu pro Hermeto, porque eu não queria essa função. Mas tudo bem, ele fez o improviso que virou a melodia da música. Os caras não são como a gente aqui, que vai compondo música e, quando tem um volume xis, entra no estúdio pra gravar. É uma indústria mesmo, sacumé? Então: o Cal precisava cumprir o contrato, um disco por período tal, mas não tinha o que fazer, não tinha músicos, músicas, nada. Ele era o líder, o dono do disco e esteve no estúdio por dois dias. A gente gravou as músicas nos tons que a gente quis, ele chegou no segundo dia e disse: “Ótimo, ótimo! Tenho confiança total de que vai sair tudo muito bonito… Até logo, vou voltar para casa e vocês me chamem no dia em que eu tiver que tocar”. Ele não quis nem tocar junto conosco. Quer dizer, tem muito esse troço lá que é terrível, degradante, decadente. A chamada funky music, que tem uma linha de baixo, é um negócio insuportável. Você chega nos Estados Unidos e vê o nível industrial das coisas, é uma merda, os caras vão pro estúdio sem saber o que vão gravar, aí se determina uma linha de baixo qualquer, eles gravam durante seis ou sete minutos, depois vai o dono do disco e bota umas transas em cima e tal… É a indústria mesmo.

Quanto tempo você ficou nos Estados Unidos?
Fiquei lá cinco meses, participei com algumas músicas e como arranjador no LP do Airto Moreira, mais algumas coisa no da Flora Purim e nesse do Cal Tjader. Mas o disco que foi realmente importante fazer, para mim, foi o do Paul Horn, um flautista norte-americano que não tem uma cabeça industrializada e comercializada. Não que a gravação não tivesse sido rápida, foi tudo em quatro dias, mas o Paul Horn já tem uma prática de assimilar as coisas. Então, você toca uma música e, dez minutos depois, ele já sabe a música toda. Dos 50 anos de idade, são 35 de música e de flauta. O cara tem como princípio de vida dedicar cada disco – são 28 até hoje! – a uma determinada coisa, a um determinado compositor. Por exemplo, já gravou Ravi Shankar, Paul McCartney, Bill Evans e até com dois golfinhos fazendo aqueles ruídos e ele tocando em cima. É um músico que vive pela experiência de tocar, então essa experiência com ele foi fantástica, na medida em que ele me dedicou esse disco, todo com minhas composições. Eu toquei exatamente como eu queria, o Robertinho Silva também, a música e o arranjo são meus, mas tudo filtrado através dele. Muita gente me diz: “Então o disco é seu, pô!”. Mas essa força está justamente em pegar um músico, suas músicas, arranjos e até o seu grupo, conseguindo filtrar tudo. Esse cara me deu uma das maiores informações de criatividade que já tive, não é brincadeira.

Mais ou menos o que Wayne Shorter fez com Milton Nascimento?
Exatamente. A capacidade, a prática musical desses caras é uma coisa que poucos músicos têm aqui. Eu mesmo não sou um deles, mesmo com 29 anos de idade e tocando há pelo menos 15. Com essa prática musical, no Brasil, só conheço o Hermeto Pascoal. Nos Estados Unidos, quem tem essa prática é o Miles Davis, que consegue ouvir e transformar as coisas na linguagem dele, pá-pá, de imediato. Quando eu fico um mês elaborando alguma coisa de alguém e chego a uma forma minha, não consigo chamar um compositor, arranjador, instrumentista, com o grupo dele, para fazer um disco meu. Você falou em Wayne Shorter, que é outra exceção, um cara que vai buscar energia no Milton Nascimento, assim como o Paul Horn fez comigo. Não sei quem vai buscar no Hermeto. O que falta a eles é a matéria-prima, que eles não têm mais.

Você não acha sintomático que artistas como você, Milton, Hermeto e Airto se tornem, de repente, figuras determinantes em alguns caminhos da música americana?
Até nem gosto de falar muito nisso, porque fica parecendo meio vedetismo. Mas acho que o aconteceu com a bossa nova pode acontecer com esses nomes que você citou. Eu não sei como foi com a bossa, talvez por essa mesma necessidade musical, mas tenho certeza que a energia de Tom Jobim, João Gilberto e outros músicos estava fazendo falta aos americanos. Depois eles industrializaram e hoje você ouve Garota de IpanemaSamba de Uma Nota Só etc. até quando entra em supermercado para comprar batata. Virou música ambiental. Tudo certo, porque o Tom é bastante consciente pra gravar as coisas dele, como se estivesse dentro de sua própria casa. Isso é um negócio fantástico, o Tom vai para os Estados Unidos mas não se deixa envolver pelo processo de lá. Que eles industrializem, é problema deles. Se amanhã ou depois eu fizer um disco nos Estados Unidos que venda 10 milhões de cópias, vou achar ótimo. O que eu não quero é fazer um disco com esse objetivo, entende? E é isso que eles propõem o tempo todo, é terrível. Bobeou, o cachimbo cai. Depois de cinco meses, voltei correndo, apavorado. Agora eu só fico lá 15 dias, um mês…

Eles sugam até o última gota…
Ué, não tô falando? Nesses cinco meses, participei de cinco discos como arranjador e instrumentista. É uma loucura, você mal acabou um e já tá fazendo outro!

E o disco que você vai gravar com o Miles Davis?
Eu nunca gosto de falar de coisas que ainda não aconteceram. Mas é o seguinte: da mesma forma que fui chamado pelo produtor Teo Macero para gravar com o Paul Horn, ele também me convidou para uma participação no LP do Miles Davis, que poderá ser como arranjador, instrumentista ou compositor, ainda não sei. Eu topei, afinal essa proposta é muito importante, quero ter um contato direto com Miles, dada a cabeça dele, que me interessa. É bem provável que ocorra em julho, ou até dezembro, porque o Miles grava três discos no ano: dois registros de concertos e o chamado “experimental”, em estúdio. É para esse que eu fui convidado.

E o seu próximo LP? Qual a diferença para os anteriores?
Será um álbum duplo, contendo um disco de canções e outro instrumental. A diferença já começa por aí. A opção por um só de canções é porque, paralelo à música instrumental, venho fazendo muitas trilhas para cinema e teatro, e nesse trabalho tenho umas dez canções muito emocionadas, que eu estava muito a fim de fazer e que gosto pra danar! E não serei somente eu cantando: terá uns quatro ou cinco convidados, incluindo Gal Costa e Marlui Miranda. Por ser um LP de canções mesmo, as improvisações estarão no outro disco. O material é todo novo, com exceção de Café, que eu gosto muito e já apareceu no LP Corações Futuristas.

(Entrevista cedida pelo autor e publicada em ZH em 15 de maio de 1977)

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