Incidente no jazz

André de Godoy Vieira* explica como a orquestra de Stan Kenton apontava para o futuro – um futuro para o qual nem todos, naturalmente, estavam preparados

Para ser lido ao som de New Concepts of Artistry in Rhythm, de Stan Kenton
Ilustração: Rafael Ferrão López
Ilustração: Rafael Ferrão López

Nos instantes iniciais do álbum New Concepts of Artistry in Rhythm, um repentino e estrondoso ataque de metais fere o ar com o ímpeto e a brevidade de um trovão, para logo dissipar-se sob a voz de barítono que anuncia, categórica: “Isto é uma orquestra”. Pelos dez minutos seguintes se ouvirá, numa espécie de narração em off semelhante à dos filmes noir documentais da Fox nos anos 1940, o estranhíssimo “Prólogo”, introito em parte musical, em parte discursivo – um musicado manifesto – de um dos grandes registros de big band da década de 1950. É Stan Kenton apresentando os músicos de sua nova banda e esposando didaticamente o ideário, a filosofia e os objetivos de sua arte. “Isto é uma orquestra: um grupo de músicos reunidos em torno da crença comum em um tipo particular de música. Como todas as orquestras, esta organização é única, e o ideal artístico que a rege sobrepõe-se às diferenças pessoais. Os músicos que a integram são provenientes de todos os cantos da América. A característica da música que se ouvirá a seguir é resultado de um entendimento e ajuste mútuo entre os músicos. Partes dela são escritas, partes são improvisadas. Haverá momentos em que o músico expressará sua individualidade, e outros em que se integrará aos demais para criar um som organizado (…)”.

A audaciosa peça, composta por Kenton e o arranjador Johnny Richards, constitui um exemplo paradigmático do pendor de sua música para dividir opiniões as mais extremadas, suscitando a um só tempo fascínio e irritação. Ilustra sobejamente parte das razões pelas quais Kenton se colocaria desde sempre no centro de uma encarniçada controvérsia entre entusiastas e detratores. Pois efetivamente, no curso de mais de quatro décadas de carreira, Kenton foi amado e odiado na mesma medida. De par com o fervor de apoiadores que viam em sua música uma necessária transformação do alegre e festivo swingante o desencanto e embrutecimento sentimental de uma América ainda traumatizada pela experiência da II Guerra, uma ampliação de seu escopo sonoro diante das inovações trazidas pelo bebop de Charlie Parker e Dizzy Gillespie, ou, quanto mais não fosse, uma via alternativa para a ousadia e a originalidade, não raras foram as vezes em que o band leader foi acusado de pretensioso, vazio, bombástico, entre outros qualificativos pouco abonadores. Se os adeptos de Goodman, Basie, Ellington e Herman acusavam o grupo de Kenton de ser uma banda de swing incapaz de suingar, com estruturas complexas demais, “eivadas” de interlúdios e vaivéns rítmicos, uma sonoridade cacofônica e metais estridentes (“Periga uma geração inteira crescer com a ideia de que o jazz e a bomba atômica sejam o mesmo fenômeno natural”, escreveu o implacável Barry Ulanov na Metronome em 1948), os prosélitos julgavam estar precisamente aí a genialidade de sua música, que, para eles, apontava para o futuro – um futuro para o qual nem todos, naturalmente, estavam preparados…

Com efeito, Stan Kenton, nascido em Wichita, Kansas, em 1912, o último dos grandes band leaders a emergir da era das big bands, entre os anos de 1935 e 1945, era um corpo estranho no universo do swing. Desde as primeiras formações de suas muitas orquestras, pode-se notar um interesse indisfarçável por elementos da música clássica moderna então estranhos ao léxico jazzístico, como a dissonância e a atonalidade. Era uma música que se queria mais cerebral que dançante, privilegiando harmonias avançadas, ritmos selvagens e melodias dramáticas, tão portentosas quanto sombrias, em detrimento da sonoridade mais simples e dançante do swing – diz-se que Kenton ordenava a seus músicos que evitassem suingar demais! A complexidade estrutural dos arranjos de Pete Rugolo (um estudioso de Stravinski e Bartók) e depois do acadêmico Bill Russo e a inusitada instrumentação, o famoso “Wall of Brass”, composto por cinco saxofones, cinco trompetes e cinco trombones, concorriam para esse fim. O que não significa dizer que o swing estivesse inteiramente ausente do repertório: hits como And Her Tears Flowed Like Wine (na voz de Anita O’Day), TampicoAcross the Alley from the Alamo (estas duas últimas com June Christy, que sucederia O’Day nos vocais do conjunto e posteriormente daria lugar a Chris Connor), Eager BeaverIntermission Riff e Artistry in Rhythm (tema da orquestra homônima de Kenton), de ritmos e melodias contagiantes, foram fundamentais para tornar a banda uma das mais populares nos anos de guerra, mas, acima de tudo, para o custeio de um projeto mais ambicioso, o chamado “jazz progressivo”, termo para sempre associado ao grupo, de intenção vanguardista, artística, que trocaria os salões de baile – onde os dançarinos costumavam reclamar que o som da banda era alto demais e os tempos, pouco dançantes – pelas salas de concerto.

As experiências nessa direção mais experimental ganham força com o ingresso, em meados dos anos 1940, do talentoso Rugolo (que mais tarde se tornaria um competente autor de trilhas de séries televisivas, como O Fugitivo), a quem Kenton deu rédea solta para pôr em prática experimentações que mesclavam o erudito com o popular. Sob sua orientação nasceram êxitos que definiriam a sonoridade da Artistry in Rhythm no período: MonotonyInterludeRhythm Incorporated e, sobretudo, Machito, composição dedicada ao grande band leader cubano que “oficializou” o flerte da orquestra de Kenton com a música afro-cubana, abrindo a picada que seria quase concomitantemente trilhada por nomes como Dizzy Gillespie, Charlie Parker e George Shearing. Artistry in Percussion, a versão de Peanut Vendor(que contava com o próprio Machito nas maracas) e Artistry in Bolero são notáveis composições com ênfase no trabalho de percussão. Rugolo estava para Kenton como Strayhorn para Ellington.

Espírito inquieto e inconformista, entre o final dos anos 40 e início dos 50 Kenton formou e dissolveu uma série de bandas (a média era de uma por ano), ensaiou diversas despedidas, alegando já não ter nada mais a dizer musicalmente, mas sempre voltou atrás, espicaçado por novas ideias. Uma das formações desse período de transição mais radicais foi a orquestra (acertadamente denominada) Innovations in Modern Music. Composta por um incrível número de 40 instrumentos, 16 dos quais de cordas, a Innovations concretizaria as ideias mais ambiciosas de Kenton. Contando com complexos arranjos de Bill Russo, Shorty Rogers e Bob Graettinger, executados por uma gama de brilhantes solistas como Art Pepper e Bud Shank nos saxofonones-altos, Bob Cooper no sax-tenor, Shorty Rogers e Maynard Ferguson nos trompetes, John Grass no french horn, Milt Bernhard no baixo, Shelly Manne na bateria, o brasileiro Laurindo Almeida na guitarra, Carlos Vidal nas congas e June Christy nos vocais, essa incrível formação foi responsável por algumas das criações mais avançadas harmônica, melódica e ritmicamente do período, com destaque para Conflict e Mirage (de Rugolo), Solitaire e Halls of Brass (de Russo), Incident in Jazz e House of Strings (de Graettinger) e Cuban Episode (de Vidal), além de composições criadas especialmente para a exposição dos integrantes do conjunto, como Art PepperMaynard FergusonShelly ManneBob Cooper e June Christy.

A direção mais séria, fundada na música clássica, que Kenton almejava para sua sonoridade encontraria eco na sensibilidade do jovem mas já prodigioso compositor Bob Graettinger. De sua pena surgiram talvez as realizações mais fascinantes do repertório kentoniano, embora também as mais controversas e incompreendidas por público e crítica, na medida em que perdiam inteiramente o contato com a realidade jazzística, apostando na atonalidade, na polifonia e na polirritmia, numa tentativa desafiadora de traduzir Copland, Schoenberg e Ives em termos kentonianos. Filho de uma época em que o modernismo buscava renovar a arte em todas as suas esferas (música, pintura, cinema), City of Glass, suíte em quatro movimentos composta por Graettinger para a Innovations in Modern Music, representa uma ruptura chocante com o “hot jazz” que fizera dançar a América nos anos 30 e 40 e a concretização do projeto de Kenton – para uns ousado, para outros megalomaníaco – de instituir uma nova música americana. A despeito, no entanto, da originalidade e arrojo das composições de Graettinger, sua obra acabou ofuscada historicamente por trabalhos cujas inovações, mais que romper, agregavam ao jazz colorações novas, de que são exemplo as influentes gravações de George Russell, Neal Hefti, Lennie Tristano e Gil Evans no mesmo período.

Se a experiência de City of Glass redundara em um “sucesso artístico e um fiasco comercial”, como admitira o próprio Kenton, New Concepts of Artistry in Rhythm marca sua exitosa reaproximação com o universo jazzístico. À frente de uma nova orquestra, desta vez mais enxuta (e financeiramente viável), formada por solistas de uma exuberância técnica poucas vezes igualada na história do gênero, a New Concepts of Artistry in Rhythm Orchestra repisa as pegadas do passado, mas com os olhos voltados para o futuro. É o ponto de equilíbrio da discografia de Kenton, uma aliança bem-sucedida entre popular e erudito, tradição e inovação, convenção e experimentalismo. Parte dos resultados dessa sessão se deve ao recrutamento de dois especialistas em arranjos de swing ao mesmo tempo sofisticados e dançantes: Bill Holman e Gerry Mulligan. Suas composições deixam de lado os desígnios grandiosos da Innovations Orchestra em favor, como observa o crítico Pete Welding, de “texturas mais leves, uma maior resiliência rítmica e um tratamento orquestral mais convencional – porém muito mais criativo e, em última análise, mais satisfatório”. Pelas doze faixas que compõem o álbum desfilam a técnica perfeita e a criatividade pujante de solistas excepcionais, servindo cada composição de veículo para a exposição de seus talentos. Portrait of a Count traz o versátil trompete de Conte Candoli, ora meditativo e solene, ora insinuante e explosivo, interpolando cool e bebop numa das performances mais impressionantes já registradas por um trompete de jazz. O concerto jazzístico Frank Speaking, de Russo, e a caliente Taboo revelam toda a inexaurível inventividade, articulação sem par e esplendor técnico do trombone de Frank Rosolino. As vibrantes Young Blood e Swing House, de Mulligan, com seus frementes contrapontos, é dominada por solos extraordinários do sax-alto Lee Konitz – que brilha também espetacularmente na líricaMy Lady – e do sax-tenor Richie Kamuca. Em Invention for Guitar and Trumpet duelam a guitarra cool de Sal Salvador e o trompete incendiário, tecnicamente irrepreensível, de Maynard Ferguson, responsável pelos registros mais altos e precisos de notas vistos até então em uma big band. Se em Improvisation o destaque é a textura contrapontística de Bill Russo, na clássica You Go To My Head a dissonância e atonalidade do arranjo orquestral de Bob Graettinger conferem à composição de Coots e Gillespie reverberações fantasmagóricas que a fazem praticamente irreconhecível. Lonesome Train, única faixa não instrumental da seleção, traz os vocais algo lúgubres de Kay Davis e riffs de metais repetidos que emulam o som do movimento lento de um trem a vapor. Já a incursão pelo território dos ritmos afro-cubanos e latinos tão cara à música de Kenton está representada em Taboo – aqui conduzida pela batida polirrítmica do baterista Stan Levey e pela percussão abrasiva de Ken Walton – e, especialmente, em 23 Degrees North, 82 Degrees West (coordenadas geográficas de Cuba), a cereja do bolo: uma fabulosa composição de Bill Russo repleta de som e fúria, com o trombone baixo de George Roberts anunciando percussivamente o tema num registro menor cheio de mistério, que com o ingresso sucessivo da percussão e da seção de metais vai ganhando intensidade paulatina, num crescendo incessante cujo clímax é atingido com os solos memoráveis de Frank Rosolino e Lee Konitz. Para o crítico Leonard Feather, 23 Degrees North, 82 Degrees West é a obra-prima de Russo em termos de “poli-tudo”: é polirrítmica e polifônica, contrastando diferentes compassos, diferentes seções, diferentes melodias a intervalos ou simultaneamente. Um clássico do jazz de todos os tempos.

Na New Concepts Orchestra Kenton encontrava, assim, a mais talentosa de suas muitas organizações, como ele próprio confessaria à Time Magazine em 1953. Nesse sentido, não seria temerário dizer também que muitos dos instrumentistas que por ela passaram e seguiram exitosa carreira posterior – Lee Konitz, Frank Rosolino, Maynard Ferguson e Richie Kamuca, para citar apenas os solistas – deixaram ali registrados alguns de seus desempenhos mais significativos.

A carreira de Kenton seguiria vigorosa por toda a década de 1950, com uma série de álbuns dignos de nota: Portraits on StandardsContemporary Concepts, Kenton In Hi Fi e, sobretudo, Cuban Fire!, que reúne novamente uma extensa orquestra de 27 músicos, entre os quais os brilhantes Lucky Thompson, Lennie Niehaus, Carl Fontana, Bill Perkins e Sam Noto, estão entre seus melhores trabalhos. A partir de década de 1960, após o sucesso de dois álbuns vencedores do Grammy – Kenton’s West Side Story Adventures in Jazz, gravados por uma nova orquestra que se notabilizaria pela inédita inclusão de uma seção de melofones –, Kenton concentra sua atenção no ensino musical, instituindo oficinas e cursos de verão para jovens músicos (Peter Erskine, Keith Jarret e Pat Metheny são alguns dos estudantes que passaram pelo corpo discente). Em 1970, decepcionado com o descaso da Capitol, que deixara de reeditar seus discos apesar da grande procura dos fãs, decide criar sua própria gravadora, a Creative World Records, pela qual relançaria seus discos e os venderia por correspondência. Em meio a todas essas atividades, a orquestra de Kenton jamais deixaria de contemplar seu fiel público com apresentações sempre memoráveis, excursionando regularmente até a morte de seu líder, em 1979.

Malgrado toda a controvérsia e desconfiança que acompanharam grande parte de sua carreira, é inegável a importância de Kenton não apenas para o jazz em particular, mas para a música do século 20 em geral. Como bem observa Pete Welding, é parte do resultado de seus esforços que o jazz seja hoje respeitado como música séria; que o locus da música tenha migrado das boates para as salas de concerto e os palcos dos festivais; que a síntese do jazz com a música de concerto europeia que Kenton cedo vislumbrara influenciaria o trabalho de outros que lhe sucederam; que os horizontes musicais se ampliaram com os conceitos que ele pioneiramente desenvolveu e levou a cabo; que sua ousadia e inquietação artísticas enriqueceram o vocabulário jazzístico e transformaram a natureza da orquestra de jazz; por fim, que seu legado de carisma e generosidade musical como líder e educador serviu para inspirar e catapultar talentos excepcionais que escreveriam suas próprias páginas na história do jazz.

Nos instantes derradeiros do “Prólogo” que também serviu de introito a este texto, o “arrogante” manifesto musical que justificaria a ira dos antikentonianos, Kenton, depois de pródigos elogios a cada um de seus protegés, reserva alguns segundos para a inevitável apresentação do líder da banda: “Eu? Eu sou Stan Kenton, pianista e líder. Os rapazes referem-se a mim como ‘o velho’. Eles me procuram em busca de muitas coisas: um projeto, decisões finais, coragem… e, claro, dinheiro!” Assim, num tom divertido, de irônica modéstia, Kenton pinta um autorretrato fiel à opinião praticamente unânime dos músicos que integraram as muitas formações de sua orquestra ao longo dos anos: era, como relata o biógrafo Michael Parker, o sujeito mais gentil, altruísta e agradável com quem tiveram a oportunidade de trabalhar.

* André de Godoy Vieira é tradutor, revisor, baterista e conselheiro da AmaJazz


O desenho que ilustra esta página marca a estreia de um novo colaborador da AmaJazz. André de Godoy Vieira o apresenta: “Rafael Ferrão López, 20 anos, amante do jazz, é designer gráfico com formação pela Universidade Columbia, de Assunción, Paraguai. É criador do design das campanhas publicitárias da cerveja Budweiser naquele país e grande admirador da obra de Stan Kenton”.

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