À sombra de vulcões

André de Godoy Vieira* investiga se Hank Mobley poderia ter sido tão importante quanto Sonny Rollins e John Coltrane

Recém-encerrada a execução de Minor’s Holiday, em meio ainda aos gritos de êxtase da seleta plateia que ocupa as mesas do Café Bohemia, palco da gravação que eternizaria o clube no imaginário dos amantes do jazz, o lendário baterista Art Blakey, líder dos Jazz Messengers, avança até o microfone para apresentar seu novo saxofonista tenor. A voz que se ouvirá a seguir – tímida, fugidia, quase contrafeita a anunciar Alone Together – é o raro registro falado de uma das sonoridades mais líricas do jazz moderno, responsável, ao lado de Lee Morgan, Freddie Hubbard, Horace Silver, Herbie Hancock, Jimmy Smith e do próprio Blakey, por fixar o hard bop dos anos 1960 e moldar aquele que seria conhecido historicamente como o “Blue Note sound” – um jeito, um estilo, uma filosofia de fazer jazz associada à gravadora e sua gente. Mas, se os nomes que acabo de citar logo vêm à mente quando se quer elencar alguns dos maiores jazzistas de todos os tempos, por que esta outra figura, de talento não menos cintilante, ainda hoje resta ignorada por grande parte do público do jazz, mesmo o mais experimentado? Porque Hank Mobley – eis o homem – cometeu dois pecados imperdoáveis em sua passagem pelo jazz: primeiro, ao contrário de seus pares mais influentes da Blue Note, não era propriamente um inovador; segundo, e mais grave: não era John Coltrane nem Sonny Rollins – os dois vulcões que entraram em erupção na metade da década de 1950, soterrando tudo o que havia ao redor.

32104545_10211874811725701_4144532651958599680_nVerdade penosamente conhecida dos músicos que se lançaram na aventura do jazz, a glória e a ruína são separadas pela linha tênue da ousadia, da capacidade de superar-se, de correr riscos, de inovar e renovar-se constantemente. Com efeito, é pródigo o jazz em tristes exemplos de músicos cuja excelência técnica jamais foi suficiente para lhes assegurar um lugar definitivo no panteão dos grandes expoentes do gênero. Para ficar na esfera dos saxofonistas, que o espaço é restrito, basta pensar em nomes como Clifford Jordan, J. R. Monterose, Sonny Criss, Sonny Red, Tina Brooks (o parente musical mais próximo de Mobley), encontradiços em álbuns clássicos da Blue Note, quer como líderes, quer como sidemen, e no entanto relegados à obscuridade por não serem mais que exímios instrumentistas e compositores de grande inventividade e capacidade melódica.
Mas se o antirrevolucionarismo, se a pouca disposição para o espetacular, se sobretudo a idossincrasia de permanecer fiel às próprias concepções, à sua “mensagem”, não rendeu louros a Mobley, tampouco favoreceu-o a excessiva modéstia. Sonny Rollins, diz-se, era de uma modéstia exasperante. Mas Sonny Rollins é Sonny Rollins… “My sound is not a small sound, nor a big sound, but a round sound”, dizia o modesto Mobley, encontrando o mote juste para definir sua sonoridade, mas acicatando o influente crítico de jazz Leonard Feather a formular a frase que lhe selaria o destino imediato no tocante à sua recepção pelo exigente público jazzístico: “Hank Mobley is the middleweight champion of the tenor saxofone”. Queria com isso dizer que Mobley não tinha nem o tom pesado, agressivo, de um Coleman Hawkins ou um John Coltrane, nem a leveza de um Lester Young ou de um Stan Getz, imperando, no fim das contas, em uma categoria de pouca ou nenhuma relevância, e cujos concorrentes eram incertos. O elogio teve o efeito de um beijo da morte. Talvez a definição de Feather procurasse apaziguar sua consciência pagando tributo tardio a um músico que ele próprio ignorava como classificar ou categorizar. Conquanto o nome de Mobley seja frequentemente associado ao hard bop, a ligação é mais contextual que musical. Pois, apesar de seus laços estreitos com luminares do movimento, o lirismo e a preocupação melódica o distanciavam daquele estilo mais feroz. Perguntado diversas vezes sobre suas principais influências, costumava citar apenas uma: Charlie Parker. E, todavia, não encontramos em sua música as acrobacias harmônicas, a estrutura intrincada, o ritmo frenético que caracterizam o bebop. Por outro lado, se do cool jazz lhe são correspondentes o comedimento, o lirismo, o relaxed feeling de execução, sobretudo nas baladas, o cool de Mobley é mais marcado pelo blues e pelo funk do que pelo cerebralismo branco típico da Costa Oeste. Numa palavra: seu estilo é perpassado por todos os estilos e por nenhum em particular. Mobley decerto não permaneceu imune à influência de seus contemporâneos, mas as experiências que incorporou seletivamente a seu trabalho não tiveram o efeito de transformá-lo, de revolucioná-lo, mas de solidificá-lo. Por mais que se possam identificar em sua sonoridade ecos de um Lester Young, de um Don Byas, de um Sonny Sitt, até mesmo de um John Coltrane, é difícil considerá-lo seu seguidor. Não menos difícil é encontrar-lhe seguidores.

A verdade é que Mobley tinha um estilo exclusivo de tocar, dono de um timbre belíssimo, inconfundível, de um fraseado angular, cujos solos, carregados de emoção, aliavam concepções sofisticadas a um admirável senso de continuidade e a uma inventividade aparentemente inexaurível, tudo isso combinado com uma naturalidade rara e uma comovente contumácia na construção melódica. Se essa conjunção tão rara de virtudes foi solenemente ignorada pelo grande público de jazz e por grande parte da crítica da época, os colegas não raro apressavam-se em exaltar-lhe as qualidades. Com efeito, Mobley era o típico músico dos músicos. Para Benny Golson, não havia voz mais lírica no saxofone. Era o preferido de Freddie Hubbard e o parceiro ideal de Lee Morgan. Art Blakey reputava-o um dos poucos capazes de manter a fluência ante as estruturas mais intrincadas e fragmentadas. Clifford Brown o indicara para o grupo de Max Roach, e Coltrane, de saída do clássico quinteto de Miles Davis, não hesitou em recomendar para o almejado posto que deixava vago o talentoso tenorista com quem dividira solos memoráveis em Tenor Conclave (em uma improvável parceria com Al Cohn e Zoot Sims) e no clássico de Johnny Griffin A Blowin’ Session. O que parecia ser aqui a grande oportunidade para Mobley granjear enfim o merecido reconhecimento do público revelou-se uma experiência frustrante. Acostumado que estava com o explosivo Coltrane e, antes dele, o extrovertido Sonny Rollins, Miles não perdoaria a introspecção, o comedimento, o lirismo sutil do novo contratado – curiosamente, atributos tão consentâneos com o credo sob o qual arrebanhara tantos fiéis ao redor do globo. Mais uma vez a sombra de Coltrane e Rollins eclipsara-lhe o talento. E, no entanto, sua participação no único disco de estúdio que gravou com Davis, Someday My Prince Will Come, é nada menos que magnífica.

O ponto de inflexão na carreira de Mobley ocorreria nos albores da década de 1960, com o lançamento de uma série de obras-primas que contribuiriam para definir e sedimentar “o som” da Blue Note no imaginário dos aficionados do jazz. Soul StationRoll CallWorkoutAnother WorkoutNo Room For SquaresThe Turnaround!A Caddy For Daddy e A Slice Of The Top revelam um artista no cume de sua confiança e poder criativo. EmSoul Station, de 1960, álbum que abre a gloriosa série, Mobley abandona o formato de quinteto a que estava habituado para brilhar sozinho acompanhado da seção rítmica que tomou de empréstimo a Miles Davis: o pianista Wynton Kelly e o baixista Paul Chambers. Aliando a dois standards quatro composições de sua lavra que se tornaram, elas próprias, standards do gênero por seu próprio mérito, Mobley alcançaria neste registro aquele que, para o crítico Bob Blumenthau, é seu Saxophone Colossus, seu A Giant Steps. O fraseado sutil, a inspiração lírica e a caudalosa inventividade melódica comparecem também nas gravações seguintes: em Roll Call, também de 1960, onde retoma o formato de quinteto, com o jovem Freddie Hubbard ao trompete compondo a linha de frente (destaques para o soul de My Groove You Move e o blues de A Baptist Beat); e no quinteto de Workout, de 1961, com o guitarrista Grant Green acrescendo ao conjunto seu toque característico de blues em composições prenhes de vitalidade rítmica e fluência melódica, com destaque para a faixa-título e Uh-Hu, em cujo solo arrebatador Mobley percorre brilhantemente diversos gêneros, do soul jazz ao R&B.

A partir de No Room For Squares, de 1963, atendendo à demanda do período, Mobley sacrificaria o refinamento melódico e a pulsante energia rítmica de seu estilo a uma sonoridade mais tortuosa, sombria, visivelmente influenciada pelas linhas modais de John Coltrane. Se, contudo, as novas composições de certa forma perderam em swing e joie de vivre, ganharam em complexidade estrutural e arrojo experimental, para o que a participação dos pianistas Andrew Hill e Herbie Hancock foi decisiva. A nova orientação mais ousada daria o tom dos álbuns seguintes, culminando com um clássico nem sempre lembrado: A Slice Of The Top, de 1966, em que Mobley reúne um sexteto extraordinário, formado pelo velhos parceiros Lee Morgan, no trompete; James Spaulding, no saxofone alto; McCoy Tyner, ao piano; Bob Cranshaw, no baixo; e Billy Higgins, na bateria, acrescidos da presença de luxo de Kiane Zawadi no eufônio e Howard Johnson na tuba, como músicos de apoio. Destaques da sessão incluem a modal Hank’s Other Bag, a valsa Cute ‘N Pretty e a belíssima balada There’s a Lull In My Life.

Hank Mobley morreu em maio de 1986, vítima de pneumonia, após longo hiato musical decorrente de problemas pulmonares e sequelas ocasionadas pelo uso desmedido do álcool e das drogas. Seu canto de cisne como frontman foi o contemplativo e soturno Thinking of Home, de 1970, em que empreende uma espécie viagem espiritual interior semelhante à de John Coltrane em A Love Supreme, sem resultados equiparáveis, no entanto. Após uma década de silêncio e esquecimento, o talento e a importância histórica de Mobley seriam redescobertos durante o revival do hard bop que marcou a cena jazzística no final dos anos 1970 e início dos 1980. Após mais de 30 gravações à testa de grupos magníficos e outras tantas mais como colíder – é o músico mais prolífico da Blue Note, depois de Jimmy Smith –, Hank Mobley passava enfim a integrar, merecidamente, o olimpo dos grandes nomes da história do jazz.

André de Godoy Vieira* é tradutor, revisor, baterista e conselheiro da AmaJazz

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