Negra semente

Tárik de Souza mostra como Carlos Didier, o Caola erige em livro inescapável um monumento ao samba batucado do Estácio, matriz do gênero primal

Para ser lido ao som de Ismael Silva em Antonico

O principal idioma musical brasileiro, marca indelével da nacionalidade, não nasceu de uma ascética cesariana, em meio a lençóis de linho e dosséis de seda da alta roda. Foi um parto proletário, entre excrementos e sangue, que pariu o rebento cheio de ginga, libertário, trambiqueiro, criativo, essencialmente afro descendente, e, ao mesmo tempo, desbravador de um nascituro mercado musical no país. Quem pensa conhecer a fundo essa história, precisa mergulhar com urgência nas páginas turbulentas e densas do livro Negra Semente – Fina flor da malandragem: Samba batucado do Estácio de Sá, de Carlos Didier, o Caola. Ele foi um dos fundadores do grupo Coisas Nossas, que propagou a obra de Noel Rosa, a partir de meados dos anos 70, e a quem dedicou uma portentosa biografia (com João Máximo), em 1990, além de ter perfilado também Orestes Barbosa (Repórter, Cronista e Poeta) e o compositor e desenhista Antonio Nássara (Nássara Passado a Limpo.) Mais que uma biografia do samba, Negra Semente esquadrinha suas origens históricas, arredores geográficos e as circunstâncias socio musicais que explicam a explosão deste fenômeno cultural de implacável solidez, gestado em meio a tanta adversidade.

Sem linearidade, antes de desembarcar no batuque estaciano, musicólogo estudioso, Caola rebusca as origens da sonoridade brasileira. Salta do notório Domingos Caldas Barbosa (1740-1800), o da “Viola de Lereno”, com seus lundus e modinhas inaugurais, dominante na segunda metade do século 18, para o hoje obscuro afrodescendente Henrique Alves de Mesquita (1830-1906), maestro, organista, trompetista, “o mais importante compositor do século 19, o mais influente de toda a história”, que chegou a ser enviado para estudos em Paris, em busca de criar uma “ópera nacional”. Justifica o laurel: “por ser aquele que primeiro tirava partido das pulsações rítmicas do lundu, de origem africana e do samba recém chegado nas vozes e mãos dos baianos afrodescendentes”. E disseca sua peça mais disruptiva, Os Beijos de Frade (1856). “Fruto das pulsações do samba e do lundu, lapidada pela técnica do concerto, era simplesmente a primeira obra prima da música brasileira”.

Quanto ao rótulo, samba é coisa da antiga. Já em 1838, o pernambucano O Carapuceiro, “periódico sempre moral e só por ‘accidens’ político”, comparava o “samba d’almocreves” (dos condutores de mula) com árias operísticas de Rossini. O livro também esquadrinha as ligações do gênero com antecessores alienígenas, como a polca (criada pela empregada doméstica Anna Slezak, na cidade de Elbeteinitz, República Checa, em 1830) e o gênero afro-cubano habanera, omitido pela maioria dos historiadores. Alcunhado “rei dos sambas” pelo cronista Vagalume, segundo rigorosa análise de Caola, o carioca José Barbosa da Silva, o Sinhô (1888-1930), entre 1918 e 1926, ainda “não criara nada que merecesse entrar para a história”. Ele, que não lançava música sem pedir a benção a Henrique Assumano Mina do Brasil, o Príncipe dos Alufás, era um dos frequentadores das célebres festas da casa da baiana Tia Ciata, na Praça Onze, dentro do perímetro urbano conhecido como Pequena África, no centro do Rio. Lá surgiu o seminal Pelo Telefone, registrado por Ernesto dos Santos, o Donga (1889-1974), na Biblioteca Nacional, em novembro de 1916, estouro do carnaval do ano seguinte.

Em entrevista ao sociólogo Muniz Sodré, em 1966, o autor reconheceu que o refrão nasceu de uma sátira à inolvidável corrupção brasileira: “O chefe de polícia pelo telefone/manda me avisar/que na Carioca tem uma roleta para se jogar”. Aludia a uma gozação do jornal A Noite, que mandou instalar uma roleta em pleno Largo da Carioca, com o letreiro “jogo franco”. Donga anotou: “isso dá samba”. Escolheu um motivo melódico folclórico dos muitos existentes, deu-lhe “um desenvolvimento adequado” e pediu ao repórter Mauro de Almeida (alcunhado Peru dos Pés Frios) que fizesse a letra. (A oficial, bem mais amena, “o chefe da folia/pelo telefone manda me avisar/que com alegria não se questione para se brincar”). Mais que o primeiro samba documentado, como ficou conhecido, o amaxixado Pelo Telefone é um arranjo, “um mosaico de canções de origens distintas”. Uma das partes foi “pescada no folclore pernambucano, temperada em casa de baiana, refogada por mãos cariocas”.

Filho de pai músico, e mãe da roda de Tia Ciata, criado pelo mestre dos ranchos Hilario Jovino Ferreira, frequentador da Festa da Penha, onde se aproximou do pandeirista João da Bahiana, e do compositor Caninha, Heitor dos Prazeres (1898-1966), o Lino do Estácio, seria um dos pioneiros do novo samba em gestação, oposto deste inicial amaxixado praticado por Sinhô e Donga. Expulso de várias escolas “por rebeldia”, aos 13, enviado para a Colônia Correcional por “vadiagem”, de livre trânsito entre a Praça Onze e a zona de prostituição do Mangue, de Heitor era o mais antigo samba batucado gravado: “Ora vejam só”. Ele ganhou o vozeirão de Francisco Alves, em 1926, mas a assinatura autoral foi do “descuidista” rei do samba, Sinhô, (“samba é que nem passarinho; de quem pegar”), que também capturou na outra face, Cassino Maxixe, o célebre “Gosto que me enrosco” (“de ouvir dizer que a parte mais fraca é a mulher/mas o homem com toda fortaleza/ desce da nobreza e faz o que ela quer”).

Eram, como definia o próprio Heitor, “sambas motivos”, que “davam oportunidade de acréscimo de novos versos e complementos melódicos”. Caola não hesita em destacar o pioneirismo de Heitor em “Ora vejam só” (“a mulher que eu arranjei/ela me faz carinhos até demais/chorando ela me pede, benzinho/deixa a malandragem se és capaz”), tanto na letra ligada à malandragem, quanto na “síncopa antecipada, característica rítmica do Estácio. O ‘só do verso caía na nota anterior ao primeiro tempo forte e por ele se alongava. Tinha a melodia de notas prolongadas e tristes, com saltos para o agudo. (…) Estácio puro na melodia, ritmo e nos versos”.

Com um pé na capoeiragem voraz, que grassou no século 19 na cidade (só controlada com a nomeação de um delegado que era do ramo) e outro longo (a) braço na cafetinagem do Mangue, o samba do Estácio colecionou hirsutos prontuários policiais, a que o autor recorreu para contar histórias de muitos de seus protagonistas. Como o finório Brancura (Sylvio Fernandes, 1908-1935), tal lenda da malandragem, que alguns nem achavam que ele fosse de fato compositor. Mas ele atestou isso em Samba de Verdade, sucesso da dupla Francisco Alves e Ottilia Amorim, na revista “Não é isso que eu procuro…”, de 1925 (só registrado em disco três anos depois, com a “parceria” do cantor).

Constata Caola: “a melodia estava impregnada pela pungência do Estácio, resultado de deslocamentos súbitos para notas agudas e longas”. Embora as segundas partes nem sempre fossem criações dos autores dos estribilhos, no caso há a semelhança entre a melodia do primeiro verso e a do primeiro verso do refrão de Coração Volúvel, outro samba do mesmo autor. Confirmação de que ele não seria um mero “atravessador” de composições para o caudatário insaciável Francisco Alves (1808-1952). Mas como em outros episódios, Brancura não pode curtir o sucesso. Em setembro de 1928, quando Samba de Verdade chegava às lojas para uma venda de 20 mil cópias, o autor, reincidente nas modalidades “arma ofensiva” e “vadiagem” cumpria 69 dias de cárcere na Colônia Correcional de Dois Rios, na Ilha Grande.

Dois bares centralizavam a produção de sambas do Estácio, o Café Apollo e o Café do Compadre. No primeiro deles, o jornalista Carlos Cavalcanti fez um memorável inventário de seus frequentadores na série de cinco artigos, “A cidade do samba e do amor”, publicados entre 12 e 16 de agosto de 1930, no jornal carioca A Notícia. “Neste café é que se reúne toda a nossa gente. É em redor destas mesas que nós divulgamos aos da turma as nossas criações”, introduziu o mais eloquente e contraditório integrante do grupo, o afiado Ismael Silva (1905-1978), “negro como noite, esquálido e trajado com muita limpeza, elegância e discrição”, como fotografou o jornalista.  Ismael teve seu Amor de Malandro gravado por Francisco Alves em 1929, que assinou a música junto com Freire Jr. Vendido por quinhentos mil reis, já teria rendido ao “comprositor”, segundo o autor, “mais de sete contos”. Parceiro vocal intimista, contrastante com o tenor Chico Alves, o bem nascido Mario Reis (1907-1981), ex-aluno de violão de Sinhô, comprava, mas não assinava. Novo Amor, continuou no selo sob autoria de Ismael, mas em 1929, rendeu ao intérprete, em direitos, “cerca de seis contos”.

Hoje nome de rua no Estácio, Alcebíades Barcellos (1902-1975), o Bide, ás do tamborim, irmão do grande pandeirista Rubens Barcellos, o Mano Rubem (1904-1927) (com quem formou o primeiro “terceto do Estácio” ao lado do flautista Benedito Lacerda), também ganhou sócio autoral em sua Malandragem – o mesmo Francisco Alves. Ele cobrava caro para colocar nas rádios, discos e partituras a produção trepidante do Estácio, de ainda outro autor refinado, Nilton Bastos (1899-1935), parceiro à vera de Ismael. Conviviam no mesmo habitat de personagens sórdidos como Oswaldo Caetano Vasques, Baiaco (1913-1935), cuja carreira no crime enfileirava dezoito processos, de “ofensa física” a “porte ilegal de armas”, e até “furto” e “estupro”, além da inevitável “vadiagem”.  Pois Baiaco integrava como eventual percussionista o grupo Gente do Morro, liderado pelo exímio flautista Benedito Lacerda (1903-1958), um instrumental à parte no samba batucado do Estácio, quase sempre gravado por grandes orquestras afeitas a linguagem de cassino, hotel e teatro. Como o maestro russo Simon Bountmann, que imprimia austeridade europeia ao samba vocalizado pelo tenor lírico Francisco Alves, despido na bossa estética da malandragem, que de fato, o alcunhado “Rei da voz” ostentava na vida real – de rufião violento processado na justiça a contumaz surrupiador de composições alheias.

O Gente do Morro de Benedito (também afeito a apropriações autorais) teve as portas abertas da elegante Rádio Sociedade pelo barítono Corbiniano Villaça, que “junto com a música de concerto transmitia na emissora a música ligeira”. Ou seja, como descreve o autor, irradiava “o coro de malandros sambistas, contracantos de flauta, baixarias de violão, palhetadas de cavaquinho, fraseados de pandeiro, cuíca e o peculiar tambor surdo, sempre com o alto intuito de ensinar a tirar sambas batucados na regra da arte”. Algo que também passou a acontecer em gravações do selo Brunswick (onde começou Carmen Miranda), dirigido pelo mesmo Corbiniano. São gravações memoráveis como Chora Meu Bem (“as lágrimas que vertes são fingidas”), de Benedito e Nilton Bastos (omitido no selo) no estilo anti-romântico das querelas entre os malandros e suas mulheres do Mangue. Provável autor de “Orfandade” (assinada por Benedito Lacerda) o malandro Canuto foi o elo dos sambistas do Estácio com a Vila Isabel, parceiro do “infiltrado” Noel Rosa (1910-1937). Este, se destacou de imediato com o estrondoso sucesso Com que Roupa, apelidado “samba de tanga” (“agora vou mudar minha conduta/ eu vou à luta porque eu quero me arrumar”), calcado no Hino Nacional Brasileiro.

Descreve Caola: “Havia uma sutil diferença entre o tema do hino e o samba. Enquanto o “vi” do “Ouviram do Ipiranga” era entoado em cima do primeiro tempo forte, o “go”, do “agora vou mudar minha conduta”, entrava antes do tempo forte e por ele se estendia. Era a síncopa por antecipação, característica dos sambas malandros do Estácio”. Eles estavam no auge. Uma reunião ocorrida na Leiteria Bol, no centro, selou um acordo de parceria entre Francisco Alves, Ismael Silva e Nilton Bastos, que redundaria de imediato num êxito loquaz do pseudo trio: “Nem tudo que se diz se faz/eu digo e serei capaz/de não resistir/nem é bom falar/se a orgia se acabar”. Seguido por “Se você jurar/ que me tem amor/ eu posso me regenerar”, nas vozes assimétricas da dupla Chico Alves e Mario Reis. Neste carnaval de 1930, até o encrencado Brancura (de Mulher Venenosa, a partir de um estribilho adaptado do grande Paulo da Portela) emplacou seu Deixe Essa Mulher Chorar, também na voz do duo, mas sem parceiros postiços. No registro de Nem É Bom Falar, Chico Alves valeu-se de um coro de malandros, os Bambas do Estácio, mas a gravação não trazia a pulsação autêntica dos sambas batucados. O que significava, como acontece nas inovações musicais, “que ainda estava em processo de absorção pelos músicos”, constata o autor.

Artífice das transformações, Alcebíades Barcellos (parceiro de diversos megaclássicos como Agora é Cinza, com outro luminar, Armando Marçal, 1902-1947, “infiltrado” de Ramos), assina “Fui culpado”, do irmão, o impenitente boêmio Rubens Barcellos, chamado de o Balzac do Mangue. Bucy Moreira, neto da baiana Tia Hilária, afirmava que Rubens foi “quem transformou o samba da Tia Ciata nesse padrão que está até hoje. Mudou a expressão melódica e o ritmo”, assegurou em depoimento colhido por Francisco Duarte, citado no livro. “Ele foi o criador do samba canção”, garantiu Bide, em presença de Ismael, que não o contestou. Este, por sua vez, assinou a talentosa composição do irmão, Manoel da Silva, que se tornaria clássica, Tristeza Não Pagam Dívidas (“não adianta chorar/ deve-se dar o desprezo a toda mulher que não sabe amar”), gravada por Chico Alves e Silvio Caldas, em 1930.

Negra Semente vasculha este fervilhante celeiro de bambas e espertalhões. Estuda com lupa de musicólogo as inovações trazidas por seus criadores espontâneos, mas não abre mão da pegada jornalística, que investiga as ligações vários de seus criadores com suas oprimidas criaturas da zona do meretrício, muitas delas financiadoras do luxo e da vida folgada dos parceiros. Algo que explica uma parcela das letras de opressão ou desconfiança em relação às mulheres, e o elogio rasgado da malandragem, que viria a ser combatido no culto trabalhista do Estado Novo, imposto pelo ditador Getúlio Vargas (1938-1945).

Duas composições que o refinado Nilton Bastos conseguiu assinar sem pseudo sócios, Toma Jeito e Se Tu Sambas É Porque Queres foram publicadas no jornal A Manhã, em 25 de janeiro de 1929, com o título “Novos sambas. Para que não apareçam novos donos…” Na primeira, Nilton exorciza o antirromantismo das ligações clandestinas: “Não quero que tu digas/que teu amor foi meu/para não haver intriga/não deves relatar/mulher como você/não se deve amar/não quero ser feliz”. Já na segunda, cujo título foi mudado para o fatalista O Destino Deus É quem Dá, sucesso na voz de Mario Reis, a sentença é igualmente implacável: “eu não te perdoo/porque tu vais me enganar outra vez”. Analisa Caola: “Um samba com síncopa por antecipação, onde a primeira nota acontecia antes do primeiro tempo forte e por ele se estendia. Uma obra prima do samba batucado”.

Além de examinar didaticamente as músicas com direito a pequenas partituras e notações, Negra Semente estuda as transformações arquitetônicas sofridas pela “zona do agrião” do Estácio, antigo arraial de Mataporcos, caminho das riquezas da cidade. Encravado nas vizinhanças do Catumbi, situado entre o Morro de São Carlos e o canal do Mangue, para onde foram confinados os bordéis que se espalhavam pela cidade. O objetivo era evitar um encontro desagradável das moças das “maisons de toleránce” com os soberanos Alberto e Elizabeth, reis da Bélgica, que visitaram o Rio, e flanaram por seu centro, ainda de feição parisiense, em 1920. O livro inventaria os sucessivos “bota-abaixos” impingidos a esta área proletária indomável. Mesmo a distância daqueles tempos, e a descaracterização de seu mobiliário urbano, não diluíram a capacidade do Estácio, bairro que levou o nome do fundador da cidade, de protagonizar a história do país. Foi numa de suas esquinas, a de Joaquim Palhares com João Paulo I, que a ativista vereadora Marielle Franco, e seu motorista Anderson Gomes, foram fuzilados, com repercussão internacional, em 14 de março de 2018.

O Estácio onde nasceu a primeira Escola de Samba, a Deixa Falar, (ainda como bloco, entre 1925 e 1926) e reinou o contraditório e genial “primus inter pares” Ismael Silva, garoto pobre que se apresentou entre 7 e 8 anos, por conta própria na escola, porque tinha sede de estudar. Gentleman de fino trato, embora com ficha penal robusta, mulher na zona, e um encarceramento de quatro anos por disparar tiros num desafeto, ele viveu um renascimento após o auge de sua fase de propulsor do samba batucado. Gravado inicialmente pelo cantor Alcides Gerardi, seu sedutor Antonico (“vou lhe pedir um favor/que só depende de sua boa vontade/é necessária uma viração pro Nestor/que está vivendo em grande dificuldade”) teve os apelos da letra atendidos. Motivou sua acolhida no meio intelectual pós anos 70, com êxitos inesperados das gravações da mesma música por Gal Costa e o saxofonista argentino Gato Barbieri.

A Ismael deve-se afinal, o fio da meada deste riquíssimo livro, na tradição das mais exaustivas pesquisas de gente como Mario de Andrade, José Ramos Tinhorão, Ary Vasconcellos, Juarez Barroso e Humberto de Moraes Franceschi. Foi por não conseguir concatenar seu instrumento com as batidas do violão das composições de Ismael, que Caola, aos 22 anos, em 1976, humildemente, o procurou. Queria aprender como aquele ex-requisitado tamborinista tinha passado para as cordas o ritmo viril e inclemente da matriz da principal escola do gênero: “o samba batucado do Estácio de Sá”. Aprendeu, estudou a fundo com devotada paixão, e agora nos ensina neste livro indispensável, à venda na plataforma Amazon.com.br. Trata-se de edição, diagramação e produção do autor, como ele se apresenta, “formado em engenharia de produção, pós-graduado em finanças, que se fez engenheiro da música popular”. Capaz de erigir monumentos estéticos/ históricos/ sociológicos indispensáveis como este.